Die Johannisnacht ist die kürzeste Nacht des Jahres. Es ist die Nacht der Sommersonnenwende. Um diese Nacht vom 23. auf den 24 Juni ranken sich viele Bräuche, Mythen und Geschichten. In der Nacht der Irrungen und Wirrungen spielt nicht zuletzt William Shakespeares Sommernachtstraum.

Nun, Uwe Timm lässt seinen eigenen Mittsommernachtstraum entstehen – allerdings nicht in einem verwunschenen Zauberwald, der von Feen, Elfen, Puck, Oberon oder Titania bevölkert ist, sondern vielmehr im Großstadtdschungel der Stadt Berlin im Jahre 1995, als Christo den Reichstag verhüllt und tausende Touristen zur Besichtigung stürmen. Dennoch scheint es, als hätten die Irrungen und Wirrungen der Johannisnacht auch vor Berlin keinen Halt gemacht:

So lautet das Vorwort zu Timms Johannisnacht, das nicht durch Zufall ein Zitat aus Shakespeares Sommernachtstraum ist. Passend und zugleich vorausdeutend erscheint es dem Leser, nachdem er die Geschichte einmal bis zum Ende gelesen hat:

Vielfältig wie „Himmel und Erde“[3], leise „wie Schatten“[4], kurzweilig „wie Träume“[5] und facettenreich wie es vielleicht nur im Zauber der Johannisnacht möglich sein kann, schafft es Timm, seinen Protagonisten kreuz und quer durch die Stadt Berlin auf der Suche nach einem Kartoffelkatalog so manches Abendteuer erleben zu lassen und fast nebenbei ein Bild vom Berlin nach der Wende zu zeichnen.

Auf seiner Suche nach dem Kartoffelkatalog begegnet er vielen Menschen, die ihm ihre je eigene Geschichte erzählen. Er sammelt Eindrücke von Berlin, den Menschen, die Zeit ihres Lebens in Berlin gewohnt haben, die den zweiten Weltkrieg, die Trennung in Ost und West und auch die Wiedervereinigung miterlebt haben. Gegensätze prallen hier episodenhaft aufeinander, alles verbunden durch den Erzählstrang der Suche nach den Kartoffelkatalog und der Frage, ob der „Rote Baum“, von dem der Onkel des Erzählers auf dem Sterbebett erzählt hatte, wirklich eine Kartoffelsorte ist, war doch der Onkel ein Mann, der die Kartoffelsorten am Geschmack erkennen konnte.

Wie wird das Berlin nach der Wende aber nun dargestellt? Es zeigt sich nicht in einem Tatsachenbericht, sondern spiegelt sich vielmehr in vielen kleinen Einzelheiten und Details, die erst im Ganzen ein Bild der deutschen Hauptstadt nach dem Fall der Mauer ergeben, wie ein Puzzle, das aus verschiedenen Teilen zusammengesetzt werden muss.

Timms Johannisnacht beginnt damit, dass der Ich-Erzähler, ein in München lebender Schriftsteller, das Angebot bekommt, einen Artikel über die Kartoffel zu schreiben:

Der Ich-Erzähler beginnt zu recherchieren und findet heraus, dass in Berlin ein Kartoffelforscher zu finden ist. Kurz darauf macht er sich sechs Jahre nach dem Mauerfall nach Berlin auf, um dort mit dem Kartoffelforscher und Agrarwissenschaftler Rogler ins Gespräch kommen zu können. Dieser ist allerdings verstorben, wie der Ich-Erzähler von Rosenow, einem abgewickelten „ehemaligen Mitarbeiter der Wissenschaftlichen Akademie der Deutschen Demokratischen Republik“[7] erfährt. Rosenow berichtet dem Ich-Erzähler von Rogler, der die Kartoffel in der Planwirtschaft der DDR als zentrale „Sättigungsbeilage“[8] betrachtet hatte. Ausstellungen zu diesem Thema waren aber von der Parteileitung immer wieder abgelehnt worden.

Schließlich gibt Rosenow dem Ich-Erzähler den Tipp, in Roglers Nachlass die Aufzeichnungen über seine Kartoffelforschung zu sichten. Darunter solle sich auch eine Geschmackskartei für Kartoffeln befinden, die Rogler selbst angefertigt hat. Diese Kartei sei bei Hr. Dr. Spranger zu finden, der im Ostteil Berlins zu finden ist. Der Ich-Erzähler macht sich dorthin auf den Weg und muss feststellen, dass trotz gegenteiliger Behauptungen noch immer „die äußeren Unterschiede zwischen Ost und West“[9] existieren. Kaum an der Wohnung des Dr. Spranger angekommen, öffnet ihm der ehemalige Frisör Hr. Kramer, ein echtes Berliner Original, der mit Berlinerischem Akzent bereitwillig über seinen Lebenslauf Auskunft gibt. Liest man an diesem Punkt besonders genau nach, so wird der Leser fast nebenbei, mühelos und spielerisch erfahren können, wie das Alltagsleben in der DDR abgelaufen ist. Von „Alltagssabotage“[10] über den innovativen DDR-Haarschnitt, den der Frisör dann auch dem Ich-Erzähler verpasst, bis hin zur Reisereglementierungen und Fluchten ist in diesem Gespräch die Rede:

Timm spielt hier und auch an anderen Stellen in seiner Johannisnacht gezielt mit DDR-spezifischen Themen, Motiven und Konflikten, die auch andere Autoren wie Christoph Hein in Von allem Anfang an angehen.

Nebenbei und in nur einem einzigen langen Satz beschreibt Timm, mit welchen Widrigkeiten die Bourgeoisie in der DDR, dem Arbeiter- und Bauernstaat, doch zu kämpfen hatte. Genaues Hinsehen und Nachlesen insbesondere im Kontext eines gewissen Vorwissens sind bei der Lektüre durchaus nützlich, um möglichst keine der mit klugem Witz vorgebrachten Episoden des DDR-Alltags und des Alltags im Berlin nach der Wende zu verpassen:

Schließlich erhält der Ich-Erzähler doch noch den Kartoffelkatalog und will mit dem Taxi zum Kudamm. Eigentlich könnte damit die Geschichte enden, denn nun hat der Schriftsteller genug Material, um einen guten Artikel über die Kartoffel zu verfassen.

Allerdings legt er sich mit seinem Taxifahrer an, der ihn mitsamt dem Material aus seinem Taxi wirft, wobei die wertvolle Kartoffelkartei verloren geht. Nun tut der Ich-Erzähler alles, um den Katalog wieder zu finden. Er inseriert sogar eine Suchanfrage in einer West- und einer Ostberliner Zeitung und sucht in der Zwischenzeit Roglers weiteren Nachlass in einer Lagerhalle, wo er mitten in eine Polenhochzeit hineingerät. Außerdem nimmt er Kontakt zu einer Studentin auf, die ihre Magisterarbeit über die Kartoffel in der Deutschen Literatur verfasst hat:

Die Studentin Tina, die ihren Lebensunterhalt mit einer speziellen Sorte von Telefonsex verdient und sich später als schwimmunfähiger Transvestit mit Tiefenangst herausstellt, ist also eine weitere Figur, die dem Ich-Erzähler auf seinem Weg durch Berlin begegnet und die die Irrungen und Wirrungen der Johannisnacht begleitet:

Und erneut folgt sich Episode auf Episode, kleine Geschichten, die sich wie Perlen auf einer Schnur aneinanderreihen an den Erzählstrang der Suche nach der Kartoffelkartei und dabei immer wieder neue Blickwinkel auf das vergangene und gegenwärtige Berlin enthüllen. So erfährt der Ich-Erzähler bei einem Glas Buttermilch, wie ein Mädchen vor den Nazis in einem Kellerverschlag versteckt worden war, vor dem ein Kartoffelhaufen lag, und wie die Russen 1945 in Berlin einmarschierten und wehrlose Frauen vergewaltigten.[15] Außerdem bekommt er von einem Tuareg, der auf Sylt zum ersten Mal das Meer gesehen hat, einen Ring geschenkt, besucht dann den Hairstylist Airborne, lässt sich seine verschandelte DDR-Frisur in Stufen grün einfärben und bespricht dabei die Reichstagsverhüllung.

Mittlerweile hat sich auch jemand auf die Suchanzeige nach dem Kartoffelkatalog gemeldet, den der Ich-Erzähler verzweifelt sucht. Aber wer konnte denn ahnen, dass sich der ehrenwerte Finder als bulgarischer Waffenhändler entpuppt, der bei seinen Waffenschieberfreunden den Kartoffelkatalog als Codewort für sein Handgranatensortiment benutzt? Immer tiefer verstrickt sich der Ich-Erzähler nun in immer bizarrer anmutende Geschichten und auch die Anspielungen auf Shakespeares Sommernachtstraum werden nun immer offensichtlicher:

Schnell hat man da den Eindruck, dass sich auch Berlin von einer anderen Seite zeigt, einer Seite, die Timm in seiner Johannisnacht den Ich-Erzähler immer wieder durchleben und erfahren lässt. Schließlich wundert man sich im Kontext der Johannisnacht dann auch nicht mehr darüber, dass der Ich-Erzähler durch Zufall an einer Pommesbude landet, wo einer einen Grabredenschreiber trifft, der eine Schreibblockade hat, weil er nicht weiß, wie seine Beerdigungsrede für einen pensionierten Lehrer aussehen soll, dessen Sohn nichts mit dem Vater zu tun haben wollte. Um seiner Kreativität auf die Sprünge zu helfen, genehmigt er sich eine Currywurst, eine Berliner Spezialität.[17] An jeder Ecke und in jedem Stein scheinen sich in Berlin Geschichten zu verbergen, die einfach nur gefunden werden müssen, um Auskunft über ein Stück des wahren Wesens der Stadt Berlin geben zu können:

Nicht umsonst berichtet der Ich-Erzähler auch immer genauestens, an welcher Stelle Berlins er sich gerade befindet. Er nennt Straßennamen, Orte, berühmte Gebäude, die in sich schon eine Geschichte tragen, geht aber nicht auf diese Geschichten ein. So sind die Assoziationen, die vielleicht beim Lesen der Namen Reichstag, Wannsee, Bahnhof Zoo oder vielen anderen entstehen, auch für jeden Leser individuell und nur in Gedanken vorhanden. So singt der Obdachlose am Bahnhof, an dem der Ich-Erzähler sich eine Rückfahrkarte nach München kauft, um vor dem bulgarischen Waffenhändler zu flüchten, bezeichnenderweise:

Die Johannisnacht lässt auch hier Raum für eigene Interpretationen und Assoziationen. So sind die Gedanken der Leser frei, sich selbst ein Bild zu machen. Offensichtlich ist aber auch der Vergleich mit dem Fall der Mauer. Selbst die anfängliche Frage, ob der Rote Baum, den der Onkel auf dem Sterbebett angesprochen hatte, nicht vielleicht eine Kartoffelsorte ist, bleibt zum Schluss nicht unbeantwortet und gibt dem Ich-Erzähler die Möglichkeit, nun auch eine seiner Geschichten zu erzählen, zumal sich der Rote Baum ebenfalls als ein Ort herausstellt, ein Grenzbaum zwischen Mecklenburg und Preußen, dem wiederum eine eigene Geschichte innewohnt.

Insgesamt zeigt sich in Timms Johannisnacht der Zauber eines Sommernachtstraums, den auch schon Shakespeares Figuren haben träumen dürfen. Gerade in diesem Kontext bereitet die Lektüre der Johannisnacht viel Spaß und Freude. Auf den ersten Blick enttäuschend wirkt jedoch das Ende, da der Ich-Erzähler einfach aus Berlin abreist, ohne den Kartoffelkatalog wiedergefunden zu haben. Irgendwie erscheint die Geschichte unvollständig, zumal Shakespeare in seinem Sommernachtstraum sämtliche Konflikte und Situationen zum Guten auflöst. Auf den zweiten Blick jedoch muss man sich vielleicht zugestehen, dass es für diese Geschichte kein Ende geben kann, da sich die Geschichten in und um Berlin weiterentwickeln. Noch ist der Prozess der Wiedervereinigung nicht abgeschlossen und noch ist das Chaos in den Köpfen der Menschen nach der Wende vielleicht nicht behoben.

Wehmütig blickt der Leser jedoch in das Panorama Berlins zurück, da das Abenteuer viel zu kurz erscheint. So schließt sich am Ende aber doch der Kreis, den das Vorwort eröffnet hat, denn „wie Schatten wandelbar, wie Träume kurz [und] schnell wie der Blitz“[20] entfaltet sich die Geschichte, die am Ende genauso schnell vergangen ist, wie die die Rauchkringel des Ich-Erzählers, der in einer letzten verträumten Beobachtung zuschaut, wie „sie in Halbdunkel [flogen], wo sie sich langsam auflösten – als feiner blauer Dunst.“[21]

So bleibt vielleicht am Ende noch die Möglichkeit, erneut Shakespeare zu zitieren:

Wobei aber noch anzumerken ist, dass sich trotz aller Träumerei in der Mittsommernacht dennoch ein durchaus reales Bild des Nach-Wende-Berlins in seinen unterschiedlichen Facetten abzeichnet.

Quellen

Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum, Stuttgart: Reclam Nr. 73, 2001

Shakespeare, William: A Midsummer Night’s Dream, Oxford: Oxford University Press, reprinted new edition 2001

Timm, Uwe: Johannisnacht. Roman, München: Deutscher Taschenbuchverlag, 7. Auflage Juli 2004

Anmerkungen

[1] Shakespeare, William: A Midsummer Night’s Dream, Oxford: Oxford University Press, reprinted new edition 2001, Act 1 Scene 1, lines 144-149

[2] Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum, Stuttgart: Reclam Nr. 73, 2001, S. 8

[3] Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum, S. 8

[4] ebda

[5] ebda

[6] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 7-8

[7] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 32

[8] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 34

[9] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 43

[10] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 48

[11] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 48

[12] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 61

[13] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 97-98

[14] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 107

[15] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 134

[16] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 193

[17] Ob und in welchem Zusammenhang diese Beobachtung mit Timms Die Entdeckung der Currywurst in Verbindung gebracht werden kann, mag an anderer Stelle geprüft werden.

[18] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 137

[19] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 237

[20] Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum, Stuttgart: Reclam Nr. 73, 2001, S. 8

[21] Timm, Uwe: Johannisnacht. S. 245

[22] Shakespeare, William: A Midsummer Night’s Dream, Oxford: Oxford University Press, reprinted new edition 2001, Act 5 Scene 1, lines 23-27

[23] Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum, Stuttgart: Reclam Nr. 73, 2001, S.56

Analyse der westdeutschen medialen Aufbereitung eines ostdeutschen Films.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Umsetzung einer Romanvorlage in einen Film. Dass hierbei Änderungen vorgenommen werden, die durch den Medienwechsel bedingt sind oder die der Dramaturgie dienen, ist nahezu unvermeidlich und ebenso verständlich. Wenn bei dieser Umsetzung aber Politik eine Rolle spielt, so wird das Selbstverständliche plötzlich problematisiert; im Ost-West-Diskurs werden Propagandavorwürfe laut. Gesendet wird der ostdeutsche Fernsehfilm schlussendlich in Westdeutschland nur mit einer begleitenden Dokumentation, die im letzten Teil dieser Arbeit zentraler Analysegegenstand der Aufbereitung eines ostdeutschen Films für das westdeutsche Publikum ist.

1. Einleitung

Irrlicht und Feuer – ein Roman, der im Westen Deutschlands zur Zeit der Kohlenkrise 1963 erschien und der viel Aufsehen erregte. Es ist ein Roman, der nicht vordergründig nach seiner literarischen Qualität, sondern nach der Antwort auf die Frage beurteilt wurde, ob die in ihm geschilderten Verhältnisse real sind. Es ist ein Roman, der vielschichtig die Arbeits- und Lebenswelt des Bergmanns Jürgen Fohrmann im Ruhrgebiet schildert und dabei gesellschaftskritisch auch die Rolle von Gewerkschaften, Unternehmern und Betriebsräten untersucht. Es ist eine Kritik von solcher Brisanz, dass sie Anklageschriften und Gerichtsverfahren nach sich zieht. Dennoch oder vielleicht gerade deswegen wird Irrlicht und Feuer zu einem der erfolgreichsten Romane von Max von der Grün. Nun ist eben dieser in der kapitalistischen BRD verfasste Roman ausgerechnet in der sozialistischen DDR verfilmt worden, also inmitten eines Systems, dem immer vorgeworfen wurde, jede nur erdenkliche Möglichkeit zu nutzen, um gegen die BRD zu agitieren.

Irrlicht und Feuer – ein ostdeutscher Fernsehfilm nach einer westdeutschen Romanvorlage. Konnte man es wagen, diesen Film, der in der DDR als Schilderung der realen Probleme der Arbeiter in der BRD gelobt wird, dem westdeutschen Publikum vorzuführen? Könnte ein solcher Film nicht vielleicht sogar das eigene System bedrohen? Nun, der Südwestfunk hat es schließlich „gewagt“, den Film in sein Programm aufzunehmen und nennt dies ein „Experiment“. In Kooperation mit der ARD wird Irrlicht und Feuer 1968 an zwei Abenden zur Hauptsendezeit ausgestrahlt, freilich jedoch nicht unkommentiert stehen gelassen. Wie sehen aber diese Kommentare aus und wie sind sie zu bewerten?

Um dies richtig beurteilen zu können, ist es notwendig, den Autor Max von der Grün und seine Beziehung zur Dortmunder Gruppe 61 näher vorzustellen. Danach sollen einige zentrale Themen aus dem Roman eingehend erläutert werden. Dies eröffnet dann die Möglichkeit, einen Vergleich zwischen Film und Roman ziehen zu können. Ziel dieser Arbeit soll es sein, die mediale Aufbereitung des ostdeutschen Films für das westdeutsche Publikum zu analysieren und zu beurteilen.

2. Der Autor

2.1. Zur Biografie bis 1968: Vom Arbeiter zum Autor

Ein Schriftsteller, der Literatur der Arbeitswelt verfassen möchte, braucht dazu gewisse Voraussetzungen. Im Vorwort zum Almanach der Gruppe 61 und ihrer Gäste schreibt Fritz Hüser diesbezüglich:

Max von der Grün widmet sich genau diesen Problemen. Wie aber wurde der Bergmann von der Grün zu einem Schriftsteller?

Von der Grün wird 1926 in Bayreuth geboren und wächst in bescheidenen Verhältnissen auf. Der Vater, der Schuhmacher ist und der Sekte der Bibelforscher angehört, wird 1938 beim Einmarsch der deutschen Truppen in ein KZ verbracht. Von der Grün besucht die Volksschule. Die Familie hält das Lesen, im Gegensatz zu Familien in ähnlichen finanziellen Verhältnissen, nicht für Zeitverschwendung. Max von der Grün hat so die Möglichkeit, schon früh mit Literatur bekannt zu werden. 1941 beginnt von der Grün eine kaufmännische Lehre bei Rosenthal in Selb. Mit Abschluss der Kaufmannsgehilfenprüfung 1943 wird er in die Wehrmacht einberufen und gerät 1944 in amerikanische Kriegsgefangenschaft. Hier macht von der Grün erste Gehversuche als Autor und führt Tagebuch.

Nach seiner Rückkehr 1948 ist er kurze Zeit in seinem alten Beruf beschäftigt, kann dort aber keinen Fuß fassen und wird Maurergehilfe in Baugewerbe. Als er 1951 arbeitslos wird, entschließt er sich dazu, ins Ruhrgebiet zu gehen. Dort arbeitet er bis 1963 auf der Zeche Königsborn in Heeren-Werve als Bergmann. Er ist zuerst Hauer und wird nach einem Unfall mit einem Panzerförderer zum Grubenlokführer umgeschult. Ende der 1950er Jahre gibt er zusätzlich Kurse an der Volkshochschule und beschäftigt sich auch in der Freizeit mit Literatur. 1960 liegt dann das fertige Manuskript des ersten Romans Männer in zweifacher Nacht vor, den von der Grün 1962 mit Hilfe von Fritz Hüser, Leiter des Archivs für Arbeiterdichtung und soziale Literatur in Dortmund, veröffentlicht. Vorangegangen war 1961 die Gründung der Dortmunder Gruppe 61, von der im nächsten Punkt die Rede sein wird. Zentrales Thema von Männer in zweifacher Nacht ist die Beschreibung eines Grubenunfalls, bei dem Bergleute mehrere Tage in einem Streb eingeschlossen sind.

Als Bergmann macht von der Grün Erfahrungen mit und in der Arbeitswelt, erlebt hautnah die nahezu unmenschlichen Verhältnisse, unter denen die Bergleute arbeiten, bekommt den Anfang der Kohlenkrise und deren Konsequenzen am eigenen Leib zu spüren, wird vertraut mit Gewerkschaften, Unternehmern, Betriebsräten und den Mitbestimmungsgesetzen.

Genau diese Kenntnisse bringt von der Grün durch seine Praxiserfahrungen mit. So ist es ihm möglich, die Welt der Arbeit, die Mittelpunkt seines Lebens ist, zu beschrieben und in Irrlicht und Feuer kritisch zu hinterfragen.

Als von der Grün 1963 den Roman veröffentlicht, ist es genau diese Kritik, die Öffentlichkeit herstellt und die für von der Grün nicht ohne Konsequenzen bleibt. Neben der Kritik an Unternehmern und Gewerkschaften fühlt sich konkret die Firma Westfalia Lünen, die Maschinenanlagen für den Kohlenabbau herstellt, betroffen von einer Szene, in der ein Unfall mit einem Panzerförderer geschildert wird. Westfalia Lünen glaubt, darin ein von ihr hergestelltes Produkt zu erkennen und stellt einen Antrag auf einstweilige Verfügung wegen Ruf- und Geschäftsschädigung gegen Buch und Autor. Die Klage wird nach mehreren Berufungen abgewiesen. Diese unfreiwillige Werbung ruft auch die Gewerkschaften auf den Plan:

Die Unternehmer reagieren ebenfalls gereizt auf Irrlicht und Feuer. Kurz nach Erscheinen des Buchs wird von der Grün gekündigt. Eine zugesicherte Arbeitsstelle bei Hoesch wird ihm abgesagt. Von einer „schwarze[n] Liste“[4] ist die Rede, was von Unternehmerseite aber abgestritten wird

So bringt Irrlicht und Feuer große Resonanz in Ost- und Westdeutschland ein. 1964 bekommt von der Grün die Möglichkeit, eine Lesereise durch die DDR zu unternehmen. Der westdeutsche NDR und der Deutsche Fernsehfunk der DDR erwerben die Filmrechte an Irrlicht und Feuer. Während der NDR die Verfilmung nie in die Tat umsetzt, produziert der Deutsche Fernsehfunk den Film, der zuerst 1966 in der DDR und 1968 in der BRD zu sehen ist. Der Lebenslauf von der Grüns nach 1968 muss an dieser Stelle unberücksichtigt bleiben, da seine weiteren schriftstellerische Entwicklunge für diese Arbeit weniger relevant ist.Festzuhalten bleibt: Mit Irrlicht und Feuer hat Max von der Grün einen Roman geschrieben, der vielen Leuten unbequem war und dessen Verfilmung erneuten Zündstoff in die Diskussion brachte.[5]

2.2. Die Dortmunder Gruppe 61

Weiterhin ist es aber interessant, zu erfahren, welche Aufgabe Max von der Grün der Literatur und sich selbst als Autor zuweist. Von der Grüns Werdegang als Schriftsteller sowie sein Verständnis von Literatur und ihren Aufgaben sind eng mit der Entstehung der Dortmunder Gruppe 61 verbunden. Im Nachkriegsdeutschland spielt die Auseinandersetzung mit der Arbeitswelt vorerst in der Literatur kaum eine Rolle.

Angesichts dieser Ausgangssituation lässt sich erklären, warum die Dortmunder Gruppe 61 ins Leben gerufen wurde. Initiatoren sind Fritz Hüser und Max von der Grün. Sie regen an, einen „Arbeitskreis für künstlerische Auseinandersetzung mit der industriellen Arbeitswelt“[7] zu gründen, der Schriftstellern die Möglichkeit bietet, ihre Texte vorzustellen. Am 31. März 1961 findet das erste Treffen der Dortmunder Gruppe 61 statt mit „zehn Autoren, […] mit einigen Kritikern und Journalisten […], um über Möglichkeiten und Formen moderner Industriedichtung zu diskutieren.“[8] Erst 1964 wird das Programm der Dortmunder Gruppe 61 verabschiedet. Im Rahmen einer neuen Industrieliteratur setzen sich die Autoren, in Abgrenzung von der Arbeiterdichtung der Weimarer Republik und der des Bitterfelder Weges in der DDR[9], folgende Ziele:

Die Dortmunder Gruppe 61 bietet somit für von der Grün, der schnell zum bekanntesten Schriftsteller der Gruppe avanciert, die literarische Plattform, die sich mit seiner Auffassung einer modernen Arbeiterliteratur deckt:

So wird Irrlicht und Feuer Ausdruck des Literaturverständnisses von Max von der Grün, Außerdem schreibt von der Grün dem Dichter im gesellschaftlichen Kontext eine Rolle zu, die im Zusammenhang mit seinen Themen an Bedeutung gewinnt:

Und genau das hat von der Grün in Irrlicht und Feuer getan. Mit seiner Kritik, die im kommenden Teil näher erläutert wird, macht er auf Missstände aufmerksam und löst weitreichende Diskussionen aus.

3. Irrlicht und Feuer – Der Roman

3.1. Inhalt

In Irrlicht und Feuer dreht sich alles um den Bergmann Jürgen Fohrmann, der als Hauer auf der Zeche Abendschein bei von Dortmund arbeitet. Von der Grün nutzt die Ich-Erzählperspektive, um die Situation eines Bergmanns in der Kohlenkrise näher zu erläutern. Fohrmanns Lebenslauf ähnelt dabei auf erstaunliche Weise dem Lebenslauf von der Grüns. Fohrmann ist ein auf den ersten Blick typischer Bergmann im Ruhrgebiet. Er ist verheiratet, wohnt in einem kleinen Eigenheim in der Zechensiedlung, das noch nicht abbezahlt ist, hört gerne Fußballübertragungen, trinkt ab und an im Wirtshaus ein Bier oder auch mehrere. Alles in allem könnte Fohrmann ein durchaus geregeltes Leben führen. Er verdient Geld, seine Frau geht zusätzlich arbeiten, Kinder haben sie keine. Fohrmann ist mit der Situation unzufrieden.

Alles beginnt damit, dass Fohrmann, der vor dem Krieg eine kaufmännische Ausbildung gemacht hatte und nach der Kriegsgefangenschaft im Bergbau untergekommen war, auf dem Weg zu seiner 24-Uhr-Schicht eine Frau am Bahndamm triff und ihretwegen die Schicht versäumt. Am Morgen hat Fohrmanns Ehefrau Ingeborg von der nächtlichen Begegnung erfahren und ist zu ihrer Mutter nach Dortmund gezogen. Als Fohrmann am nächsten Freitag die Frau, deren Namen er bis dato noch nicht einmal kennt, wieder trifft und erneut die Schicht versäumt, wird er zum Betriebsführer bestellt, der ihn verwarnt. Fohrmann findet heraus schließlich, dass die Frau Republikflüchtling ist und bei dem Polier Viktor Polenz wohnt. Ihr Mann sitzt im Gefängnis in Bautzen.

Fohrmann berichtet außerdem von seinem Arbeitsplatz unter Tage, geht auf die Arbeitsabläufe ein, erklärt den Zeitdruck, unter dem die Bergleute arbeiten, und beschreibt die Maschinen, die er benutzt. In seiner Freizeit kümmert er sich um die Familie Borowski. Karl Borowski wurde von den Nazis in ein KZ gebracht und ist heute psychisch gestört. Fohrmann besucht die Betriebsversammlung. Man diskutiert den ausstehenden Lohn und bemängelt eine nicht ausgereifte Maschine, die immer wieder zu Unfällen führt. Da der Betriebsführer, der die Betriebsräte auf seiner Seite hat, nicht einzulenken bereit ist, meldet sich der betrunkene Jürgen Fohrmann zu Wort und hält eine Rede, in der er Betriebsräte, Unternehmensführer, das System des Kapitalismus und den Konsumterror heftig kritisiert und so die Abstimmung über die Maschine schmeißt, da der Betriebsführer aufgrund der Rede die Veranstaltung verlässt. Kurz darauf erhält Fohrmann von Fritz Lehnertz, einem dienstälteren Kumpel, die Nachricht, dass die Zeche geschlossen werden soll. Spontan findet eine Demonstration vor dem Zechengelände statt. Die Situation eskaliert, als Polenz sich in die Demonstration einmischt und vor den Wasserwerfen der Feuerwehr die Flucht ergreift. Viele der Streikenden schließen sich an, sodass die Demonstration im Nichts verläuft.

Inzwischen ist Ingeborg aus Dortmund zurückgekehrt. Fast augenblicklich kommt es zum Streit, da Jürgen bald arbeitslos sein wird. Sie wirft ihm vor, ein Träumer zu sein, während er ihr sie beschuldigt, nur daran interessiert zu sein, dass Geld ins Haus kommt, damit sie sich etwas leisten kann. Für Kinder sei in ihrem Lebensentwurf kein Platz. Auf Druck seiner Frau macht sich Fohrmann dann auf den Weg zu einem Vorstellungsgespräch in der Firma, in der er seine kaufmännische Lehre abgeschlossen hat. Der Direktor bietet Fohrmann, der gerne wieder zurück ins Büro möchte, aber lediglich eine Arbeit in der Eisenverladestelle an. Unter Tage kommt es zu einem folgenschweren Unfall mit einem Panzerförderer, also der Maschine, die bereits in der Betriebsversammlung als unfallträchtig bemängelt worden war. Die Kette des Förderers springt aus der Führung und zertrümmert das Bein von Fritz Lehnertz. Dem Steiger wird der Kopf abgerissen. Fohrmann zieht daraufhin einen Schlussstrich, verlässt die Zeche und beginnt seine Arbeit in der Eisenverladestelle. Kurz darauf erreicht ihn die Nachricht, dass Karl Borowski Selbstmord begangen hat. Auf der Beerdigung taucht dann plötzlich der Polier Polenz auf. Es stellt sich heraus, dass sich Karl Borowski das Leben genommen hat, weil er Polenz, der im KZ als Peitschenschläger auch Karl bestraft hatte, wieder erkannte.

An dieser Stelle wechselt die Position des Ich-Erzählers hin zu einem auktorialen Erzähler, der Fohrmann Blickrichtung konkretisiert. Fohrmann indes wechselt erneut seinen Arbeitsplatz, weil er im neuen Betrieb keinen Urlaub bekommt und ihm die Gewerkschaft in der Angelegenheit nicht zur Seite steht. Er arbeitet jetzt im Baugewerbe, wird aber auch dort nicht glücklich, sondern nimmt kurze Zeit später eine Arbeit in der Deplasta-AG an. Die Arbeit wird von ihm als vergleichsweise einfach und sauber beschrieben. Es kann sogar in weißem Hemd und zur Arbeit erscheinen. Allerdings weiß er nicht, was für ein Produkt gefertigt wird. Zurück in der Position des Ich-Erzählers schildert Fohrmann seine Unzufriedenheit. Seine neuen Arbeitskollegen sind ihm nur oberflächlich bekannt, die Arbeit an sich ist stupid und monoton, da seine einzige Aufgabe darin besteht, Löcher in ein Stück Plastik zu bohren. Außerdem stellt er auf eine Betriebsversammlung fest, dass auch in diesem Betrieb der Direktor nur vorgibt, die Mitbestimmungsgesetze ernst zu nehmen. Die Betriebsräte erscheinen einmal mehr korrumpiert. Während Fohrmanns Frau daheim die neue, auf Raten gekaufte Waschmaschine und einen Lottogewinn feiert, , wird sein Wunsch nach einem Kind immer größer. In diesem Wunsch kanalisieren sich alle Hoffnungen und Sehnsüchte Fohrmanns.

3.2. Fohrmanns Leben in Westdeutschland – Gesellschaftskritik

In diesem Inhalt zeichnen sich einige Themen ab, die in Irrlicht und Feuer kritisch zur Diskussion gestellt und hinterfragt werden:

Jürgen Fohrmann ist in Irrlicht und Feuer derjenige, der „kein Blatt vor den Mund nimmt, sondern so redet, wie ihm der Schnabel gewachsen ist“[14]. Die Kritik, die Fohrmann übt, soll im folgenden Teil an verschiedenen Szenen konkret festgemacht werden.[15]

3.2.1. Die Arbeit unter Tage

Die Beschreibung der Arbeitszustände unter Tage durch den Protagonisten ist drastisch und eindrucksvoll und lässt vermuten, dass dies deutlich beeinflusst ist durch die eigenen Erfahrungen des Autors. Die Arbeiten im Schoß der Erde verlangen den Bergleuten alles ab. Staub und Hitze erschweren die Arbeitsabläufe. Deutlich wird, dass die Arbeiten von einem sich ständig wiederholenden Vorgang bestimmt werden:

Das Wiederholen fast gleicher Aussagen unterstreicht die Monotonie des Arbeitsprozesses. Besonders die letzte Triade macht dies deutlich. Trotz aller Gleichförmigkeit ist jede Minute sorgsam durchgeplant, den Takt bestimmt die Maschine, den Profit haben die Unternehmer. „Alle haben es auf der Zeche eilig, die Vorgesetzten und die Kumpels. Eine Seuche ist das.“ (S. 39) Fohrmann beschreibt hier den Zeitdruck, unter dem alle stehen und bemerkt fast nebenbei: „Kein Wunder, daß dann Unfälle passieren.“ (S. 39), was angesichts der folgenden Szene wie eine Vorausdeutung anmutet.

Im Mittelpunkt steht die Beschreibung des Arbeitsunfalls mit dem Panzerförderer, bei dem einem Steiger der Kopf abgerissen wird. Fohrmann versteht nicht, dass eine solche Maschine noch angeschafft wird, obwohl die Zeche bald stillgelegt wird. Für die Arbeiter erscheint diese Maschine unkontrollierbar. Fohrmann vergleicht sie immer wieder mit einem unbeherrschbaren wilden Tier:

3.2.2. Unternehmer, Gewerkschaften und Betriebsräte

Gerade im Zusammenhang mit der eben angesprochenen Hobel-Szene wird massive Kritik am Verhalten der Unternehmer geübt. Fohrmann wirft ihnen vor, dass die Maschine nur zur Probezwecken eingebaut wurde und eigentlich nach Afrika verkauft werden soll, wenn ihre Tauglichkeit feststeht. (S. 127) Außerdem sind es immer wieder die Unternehmer, die auf den Arbeiter einen solchen Druck ausüben, dass diese sich gezwungen fühlen, den Profit des Unternehmers zu steigern. Selbst der vermeintlich liberale Chef der Deplasta zeigt sich gierig nach Profit.

Auch die Betriebsversammlung lässt kein gutes Haar an Unternehmern und Arbeitsnehmervertretern. Bezeichnend ist, dass Fohrmann erst dann offen redet, als er betrunken ist. Er kritisiert massiv die parteiischen Betriebsräte und wirft ihnen vor, von der Betriebsleitung gekauft worden zu sein. Auch die Gewerkschaft arbeitet in Fohrmanns Augen für die Unternehmer:

Und später sagt er: „Mit solchen Betriebsräten, wie wir sie haben, ist der Gewerkschaft nicht gedient, sie macht sich der Bestechlichkeit verdächtig.“ (S. 295) Damit vertritt Fohrmann eine Meinung, die von der Grün voll unterstützen würde:

3.2.3. Konsum und Kapitalismus

Dieses Thema wird von zwei Seiten angegangen. Auf der einen Seite erlebt der Leser in der Figur der Ingeborg eine Person, die voll und ganz materialistisch ausgerichtet ist und für die Geld und Statussymbole wie Waschmaschine, Bügelautomat und Auto viel zählen. (S. 112- 118) Für Kinder ist in ihrer Planung vorerst kein Platz. Dem gegenüber steht Jürgen, der immer wieder darauf eingeht, dass er sich ein Kind wünscht. Auf der Betriebsversammlung gibt er seiner Wut Ausdruck und klagt seine Kollegen und sich selbst an, vom Kapitalismus korrumpiert worden zu sein:

Er drückt aus, wie sehr ihm diese „Panem et circenses [-Mentalität] der Konsumgesellschaft“[18] zuwider ist, nimmt sich selbst aber auch nicht aus, was das „wir“ ausdrückt. Überdeutlich kritisiert er die „Wohlstandsideologie der westdeutschen Arbeiter“[19], kann aber keinen Ausweg aus der Situation finden.

3.2.4. Entfremdung von der Arbeit

Als Fohrmann die neue Arbeit bei der Deplasta beginnt, ist er zuerst euphorisch und glaubt, den perfekten Arbeitsplatz gefunden zu haben. „Endlich bin ich gelandet… gelandet… gelandet…“ (S.237) Schnell ist er aber auch hier unzufrieden. Er bearbeitet immer das gleiche Stück Plastik, in das er immer dieselbe Anzahl an Löchern bohren muss. Die Arbeit ist monoton, stupid und in regelmäßigen Abständen immer wieder unterbrochen vom eintönigen Geräusch des Bohrers:

Er bemerkt, dass zu dieser Arbeit eigentlich nicht sein ganzer Körper benötigt wird und kommt sich vielleicht schon selbst fast wie ein Automat vor, der die ihm einprogrammierte Arbeit mechanisch-präzise ausführt. Die Arbeit an sich wird immer sinnloser, Fohrmann entfremdet sich von seinem Produkt, von dem er noch nicht einmal weiß, was aus ihm wird. Über das Wesen entfremdeter Arbeit ist bei Weimann in Anlehnung an Karl Marx zu lesen:

Hier greift die Kritik an Konsumgesellschaft und Kapitalismus in die Problematik der Entfremdung ein, da der Arbeiter, will er in einer kapitalistischen Gesellschaft existieren, gezwungen ist, derartige Arbeiten auszuführen, um seinen Lebensunterhalt bestreiten zu können. Einen Ausweg aus der Situation findet er nicht.

3.2.5. Das offene Ende

Am Ende von Irrlicht und Feuer bleibt ein Jürgen Fohrmann zurück, der mehr Fragen aufgeworfen als beantwortet hat, der keine Lösungen anbieten kann und der alle seine Hoffnungen auf die Zukunft in den Wunsch nach einem Kind projiziert.

Fohrmann erkennt zwar die Probleme, unter denen ein Arbeiter leidet, kann aber keinen Ausweg aus der Situation finden. Der Arbeiter ist heute eben nicht mehr der viel zitierte „Held der Arbeit“[21], sondern ein verirrter Wanderer, der den Irrlichtern und Verlockungen des Konsums nachläuft und sich selbst nicht mehr treu bleibt.

Dennoch verbleibt neben den vielen Fragen am Ende doch noch eine halbwegs hoffnungsvolle Perspektive, die allerdings als Tagtraum Fohrmanns präsentiert wird:

Hier wird auch zum ersten Mal der Titel Irrlicht und Feuer metaphorisch aufgelöst. Fohrmann träumt, dass der Mensch, der das Feuer ist, die Irrlichter, hinter denen die Menschen noch immer herjagen,vertilgt und die Industrie, die Anlass und Auslöser für das Leid ist, schlussendlich besiegt. Allerdings gibt die Tatsache, dass es sich um einen Traum handelt, dieser Vorstellung einen irrealen Touch.

Fohrmann lässt offen, durch welche Auslöser eine solche Revolution initiiert werden könnte, weil er es wahrscheinlich selbst nicht weiß. Es verbleibt aber die Hoffnung, dass die Menschen die Fähigkeit besitzen, sich gegen die Umstände zur Wehr zu setzen.

3.3. Zusammenfassung

Abschließend ist zu sagen, dass von der Grün durch Fohrmann massive Kritik am kapitalistischen System der BRD übt und dabei den Zorn von Arbeitgebern und Arbeitsnehmervertretern gleichermaßen auf sich zieht. Während die Unternehmer von der Grün nicht wieder einstellen, distanzieren sich auch die Gewerkschaften von diesem Buch. Weitere Veröffentlichungen von der Grüns in der Gewerkschaftspresse werden gestoppt.[22]

Und gerade dieses „Gedankenmaterial“ ist dann ausgerechnet in der DDR verfilmt worden, zumal schon das Buch gelobt wurde:

Daher soll im nächsten Punkt geklärt werden, wie genau die DDR-Verfilmung inhaltlich aussieht und welche Szenen im Vergleich zum Buch konkret geändert wurden.

4. Irrlicht und Feuer – Der zweiteilige Fernsehfilm

4.1. Allgemeine Informationen

„In Westdeutschland geschrieben, in viele Sprache übersetzt, vom Deutschen Fernsehfunk jetzt verfilmt: der Erfolgsroman Irrlicht und Feuer von Max von der Grün“[25] – so lautet der Werbetext der DDR zum Fernsehfilm, und weiter heißt es:

1964 erwirbt der Deutsche Fernsehfunk der DDR die Filmrechte an Irrlicht und Feuer.[27] Das Künstlerkollektiv der Defa-Studios in macht sich, mit einem Drehbuch von Gerhard Bengsch und unter der Regie vonHeinz Thiel und Horst E. Brandt, an die Verfilmung. Günther Simon ist in der Rolle des Jürgen Fohrmann zu sehen. Direkt zu Anfang der Arbeiten nimmt Szenarist Gerhard Bengsch Kontakt zu Max von der Grün auf und besucht ihn in Dortmund:

Umso erstaunlicher ist es, dass der Stellenwert von Irrlicht und Feuer als einer der ersten in der DDR verfilmten, aus Westdeutschland stammenden Romane bisher in der mir zugänglichen Literatur kaum herausgearbeitet zu sein scheint.

Max von der Grün ist von Beginn an in die Entstehung des Films einbezogen und kann am Drehbuch mitwirken. So bleibt auch die Ich-Erzählperspektive aus Fohrmanns Blickrichtung erhalten. Der DDR-Fernsehdienst weist außerdem darauf hin, dass sich das „Kollektiv […] der Verantwortung bewusst ist“[29], die mit der Verfilmung eines solch brisanten Stoffes verbunden ist. Der Deutsche Fernsehfunk präsentiert sich selbst als „Heimstatt progressiver Dramatik“[30], die fortschrittlich und gewissenhaft auch westdeutschen Romanvorlagen die Möglichkeit einer Verfilmung einräumt.

Von seiner formalen Anlage her ist Irrlicht und Feuer ein Fernsehfilm. Den Besonderheiten dieses Mediums wird Rechnung getragen. So verzichten die Regisseure auf Panoramaaufnahmen, da die Bildschirmgröße des Fernsehers eine solche Dimension nicht erlaubt. Ihrem Verständnis des Fernsehfilms nach ist die Schilderung von Details dafür umso wichtiger, um den privaten Charakter eines Fernsehfilms, der nicht in einem öffentlichen Raum wie einem Kino auf der Großleinwand präsentiert wird, sondern in der vertraulichen Atmosphäre deutscher Wohnzimmer zu sehen sein wird, zu erhalten.[31]

Die Premiere von Irrlicht und Feuer in der DDR findet am 21. und 23. August 1966 statt. Das Neue Deutschland, zentrales Presseorgan der DDR, titelt am 24. August 1966: „Klassenbruder an der Ruhr: ‚Irrlicht und Feuer’ – ein hervorragender Fernsehfilm“[33] und lobt den Film in den höchsten Tönen. Einen Tag zuvor hat das Neue Deutschland in einem Artikel, der eine ganze Seite füllt, unter dem Titel „Blick hinter die Fassade“ bereits erste Lesermeinungen zu Irrlicht und Feuer veröffentlicht, die alle ausnahmslos den Film loben.[34]

Nach einem Überblick über die formale Anlage und die Reaktionen auf den Film in Ostdeutschland wird jetzt ein kurzer Vergleich zwischen Film und Romanvorlage vorgenommen

4.2. Irrlicht und Feuer: Vergleich von Buch und Film

4.2.1. Allgemeine Informationen

Irrlicht und Feuer ist der Anlage nach noch immer aus der Erzählposition Jürgen Fohrmanns heraus gestaltet. An seinem Werdegang orientiert sich die filmische Inszenierung formal und inhaltlich. Insgesamt lässt sich feststellen, dass Bengsch den Roman minutiös praktisch Seite für Seite umblättert, Episode für Episode nachfolgen lässt. Allerdings zeigt sich in der erzählerischen Anlage des Films auch eine gewisse Straffung der Geschichte. Um die Romanvorlage anzupassen, sind einige Szenen umgestellt oder fallen ganz heraus, wie z.B. die Vorgeschichte von Frau Borowski. Zudem ist die Romanvorlage von 1963 auf das Jahr 1966 aktualisiert worden, da die Kohlenkrise im Ruhrgebiet immer größere Ausmaße annimmt und der Film so weitere Brisanz erhält. Wichtigster Einschnitt auf inhaltlicher Ebene ist aber vor allem die Entscheidung, Irrlicht und Feuer als zweiteiligen Film zu gestalten, wodurch jeder Teil für sich eine besondere thematische Akzentuierung erhält.

Im ersten Teil von Irrlicht und Feuer lernt der Zuschauer Fohrmann und seine Arbeit kennen, erlebt die Geschichte mit Irene, begleitet ihn unter Tage, sieht dort eindrucksvoll den Arbeitsalltag der Kumpel vor Ort, nimmt Anteil an den Ehestreitigkeiten und dem Konsumdenken von Ingeborg, erlebt das Verhalten von Arbeitsgebern und Arbeitnehmervertretern sowie Fohrmanns Rede auf der Betriebsversammlung. Vor dem Zuschauer wird nach und nach dieselbe Vielschichtigkeit, die die Romanvorlage zu bieten hat, auch im Film ausgebreitet. Der Zuschauer nimmt schließlich mit Fohrmann an Borowskis Schicksal und an dessen Beerdigung teil, ist bei der Demonstration vor Ort und erlebt den Unfall mit dem Panzerförderer. Der Film endet damit, dass Fohrmann auf der Zeche kündigt. Damit liegt im ersten Teil der Schwerpunkt deutlich auf Fohrmanns Lebens- und Arbeitsbedingungen.

Der zweite Teil von Irrlicht und Feuer beginnt mit dem Vorstellungsgespräch in Fohrmanns alter Firma. Hier häufen sich die Themen, der zweite Teil erscheint insgesamt weniger rund als der erste Teil. Neben der Freude über die Waschmaschine und den Lottogewinn sowie dem Wunsch nach einem Kind, steht die neue Arbeit in der Deplasta-AG im Vordergrund. Hier wird die Entfremdung von Arbeit und Produkt auch durch die Sterilität der Räumlichkeiten ausgedrückt.

Insgesamt bleibt anzumerken, dass sich das Drehbuch dicht an die Romanvorlage hält, jedoch auch nicht ohne Veränderungen auskommt. Drei dieser Änderungen werden nun näher beleuchtet.[35]

4.2.2. Der Vorspann

Bezeichnend für den Film ist der Vorspann. Er beginnt mit der Einblendung eines Globus’, dazu wird die Melodie des Refrains der deutschen Nationalhymne gespielt. Beim Kehrvers „Blühe deutsches Vaterland“ wird das Bild eines Industriegebietes eingeblendet, das überblendet wird von Kampfbombern der BRD in Angriffsformation, die Melodie der Nationalhymne verfremdet sich zur Unkenntlichkeit. Mit einer Großaufnahme werden daraufhin der Bundesadler und Ludwig Erhard gezeigt, der im westdeutschen Bundestag eine Rede hält. Immer wieder tauchen Szenen aus der Dortmunder Innenstadt auf, wo Menschen in Hektik ihrem Einkauf nachgehen, während einige wenige gegen den Vietnamkrieg demonstrieren. Genau dieser Vorspann soll später Anlass zum Vorwurf der gefährlichen Propaganda sein.

4.2.3. Die Figur Fritz Lehnertz

Die Rolle des Fritz Lehnertz ist im Film stärker ausgebaut. Lehnertz, der dienstältere Kumpel, wird für Fohrmann zu einer Art Mentor, der viele Dinge gesehen hat und sie so anders beurteilt, als Fohrmann es in seinem jugendlichen Rebellentum tun würde. Lehnertz ist es, der auf der Betriebsversammlung eine zentrale Rolle einnimmt, der die Demonstration mit organisiert und der schließlich Partei für die Gewerkschaften ergreift. Das soll dem Film hinterher den Vorwurf einbringen, zu gewerkschaftsfreundlich zu sein.

4.2.4. Das andere Ende

Unmittelbar mit Fritz Lehnertz hängt auch das abgeänderte Ende des Films zusammen. Fohrmann trifft Lehnertz, der ihn auffordert, am nächsten Tag an einer weiteren Demonstration teilzunehmen. Lehnertz bemerkt, dass Fohrmann beginnt, seine Welt zu hinterfragen und dadurch zielloser zu werden: „Vielleicht ist auch bei dir die Kette aus der Führung gesprungen. Du fängst an zu fragen, ich merk’s schon lange. Aber frag nur, das hilft. Das ist gut.“[36] Anders als im Buch, wo Fohrmann sich in Träume über das Aufbegehren der Arbeiterschaft gegen die Irrlichter der Industrie flüchtet, bietet Lehnertz ihm nun eine Möglichkeit, selbst aktiv zu werden. Fohrmann entschließt sich dafür, an der Demonstration teilzunehmen. Die Filmemacher gehen hier einen Schritt weiter, wollen „nicht nur Fakten nennen, nicht nur das wachsende Unbehagen der westdeutschen Arbeiter wiedergeben, sondern Wege zeigen, dessen Ursachen zu beseitigen.“[37] Schlussendlich sollen es in der Berichterstattung zum Film durch SWF/ARD aber nicht nur diese drei Punkte sein, denen vorgeworfen wird, sozialistische Propaganda gegen Westdeutschland zu beinhalten.

4.3. Die Herbsttagung der Dortmunder Gruppe 61

Auf der Novembertagung der Dortmunder Gruppe 61 wird 1966 der Film zum ersten Mal einem westdeutschen Publikum vorgestellt. Anschließend haben die anwesenden Journalisten und Interessierten die Möglichkeit, Fragen an Max von der Grün und Gerhard Bengsch, der ebenfalls an der Tagung teilnimmt, zu stellen. Kurios ist jedoch, dass

Gelobt wird in der anschließenden Diskussion vor allem die neu entstandene Klarheit und Flüssigkeit der Geschichte. Vor allem Fritz Lehnertz bringe Struktur in den Film.[39] Ansonsten gehen die Meinungen weit auseinander, was den einen zu kritisch anmutet, ist den anderen nicht kritisch genug. Insbesondere die Rolle der Gewerkschaften wird diskutiert. Von der Grün gibt zu, dass ihm der Film insgesamt vor allem durch die Figur Fritz Lehnertz zu gewerkschaftsfreundlich ist.[40]

Regisseur Thiel gibt an: „Wir hoffen, mit diesem Film auch zu dem Gespräch zwischen den Menschen im Osten und Westen Deutschlands einen guten Beitrag zu leisten.“[41] Wie dieses Gesprächsangebot im Westen aufgefasst wird und wie der Film schließlich dem westdeutschen Publikum präsentiert wird, wird Thema des nächsten Punktes sein.

5. Aspekte der medialen Aufbereitung

5.1. „Das Experiment“ – Berichterstattung durch SWF/ARD

Am 17. und 18. Juni 1968, also zwei Jahre nach der Erstausstrahlung in der DDR, findet Irrlicht und Feuer nun auch seinen Weg in das westdeutsche Fernsehen, was allerdings mit Hürden verbunden ist, zumal SWF/ARD den Film nicht unkommentiert stehen lassen. Schon im Vorfeld wird der Sendetermin von der Dortmunder Gruppe 61 heftig kritisiert. Man sieht darin eine gewollte Propaganda durch SWF/ARD, da es sich um den Tag der deutschen Einheit handelt.[42] Im folgenden Teil sollen die Aspekte der medialen Aufbereitung rund um den Fernsehfilm dargelegt werden.

5.1.1. Moderation

Günter Gaus moderiert die Filmteile jeweils an und ab, führt die Zuschauer in die Dokumentationsteile ein und setzt „die politischen Akzente“.[43] Außerdem scheint es einer Rechtfertigung zu bedürfen, dass SWF/ARD den Film in das Programm aufgenommen haben, denn Gaus begründet die Entscheidung im Vorfeld. Er geht auf den Erfolg von Irrlicht und Feuer in der DDR ein und weist darauf hin, dass es wichtig ist, den Film auch in Westdeutschland zu zeigen, damit der Westen sich klar werden kann über die Denkvorstellungen und Klischees, die die Landsleute in der DDR außerhalb politischer Sendungen in Unterhaltungssendungen vermittelt bekommen.

Am Ende des ersten Teils kommentiert Gaus das soeben Gesehene und stellt die Frage, ob das Spiegelbild der Verhältnisse in der BRD mit den realen Verhältnissen übereinstimmt. Daher senden SWF/ARD im Anschluss an jeden der beiden Teile eine Dokumentation, um das „Fernsehexperiment“[44] auf seinen Wahrheitsgehalt zu überprüfen. Sinngemäß sagt Gaus, dass, selbst wenn in Einzelheiten nachgewiesen wird, dass der Film Ausschnitte des Lebens an der Ruhr sachlich inkorrekt dargestellt hat, dass dies dann immer noch nicht der Beweis dafür ist, dass der ganze Film die Situation verfälscht.

Genau von diesem Standpunkt aus starten SWF/ARD nun den Versuch, Vorwürfe gegen die BRD aufzuarbeiten, und – wenn möglich – zu widerlegen.

5.1.2. Rosts Dokumentation zum Wahrheitsgehalt

In geradezu pedantischer Manier untersucht Peter Rost den Wahrheitsgehalt des Films an insgesamt fünf Vorwürfen, die er aus dem DDR-Film extrahiert hat. Didaktisch ist diese Untersuchung gut aufgearbeitet, zuerst wird der betreffende Filmausschnitt gezeigt, dann wird der Vorwurf formuliert und anschließend wird mit Expertenbefragungen und Interviews von Betroffenen der Vorwurf zu entkräften versucht.

Anhand der Szene mit dem Kohlenhobel und der Betriebsversammlung konstatiert Rost den Vorwurf: „Bergleute müssen als Versuchskaninchen für neue Maschinen herhalten. Kommt es dabei zu Unfällen, dann geschieht nichts.“[46] Rost führt durch Szenen aus einer anderen Zeche den Beweis an, dass eine solche Situation faktisch nicht vorkommen kann, da die hohen Sicherheitsvorschriften eine ständige Kontrolle durch Gewerkschaften, Zechen, Betriebsräte, Berufsgenossenschaften und der Bergbehörde verlangen. Jeder Unfall müsse gemeldet und untersucht werden. Es sei zwar nicht zu leugnen, dass der Bergbau Risiken für schwere Unfälle birgt, aber man tue alles, um sie zu verhindern. Wissenschaftliche Versuche mit Vorrichtungen gegen Schlagwetter sollen das noch untermauern. Außerdem spricht Rost mit drei Bergleuten, die an einem Panzerförderer arbeiten. Sie geben an, unter den in Irrlicht und Feuer geschilderten Bedingungen das Einfahren zu verweigern. Damit erscheint die in Irrlicht und Feuer aufgestellte Behauptung für den Zuschauer wie eine Lüge.

Der nächste Vorwurf betrifft die Szene mit der Beantragung der Rente für Karl Borowski. „Die Rente für einen ehemaligen KZ-Häftling wird von der Behörde nur als Gnade gewährt.“[47] Dem wird der Fall eines ehemaligen KZ-Häftlings gegenübergestellt. Rost geht auf die Voraussetzung für eine derartige Zahlung ein. Außerdem wird ein Anwalt befragt, der die bisherige Handhabung der Entschädigungsangelegenheiten beurteilen soll. Er geht darauf ein, dass der Paragraphenweg oftmals zu langwierig ist, ist aber der Meinung, dass etwa 60% der Urteile in Ordnung sind.

Rost stellt als nächstes die Demonstrationsszene zur Diskussion.

Nach Rost sind die Demonstrationen im Ruhrgebiet immer friedlich verlaufen. Außerdem kommentiert Günter Gaus diese Szene. Er geht darauf ein, dass die Polizei nicht im Auftrag der Zechenleitung mit Kündigungen drohen darf. Einschränkend weist er aber auch darauf hin, dass im Zuge der Studentenunruhen die Polizei hat eingreifen müssen.

Diesen Vorwurf macht Rost an der Person Fritz Lehnertz fest, dessen Unfallrente trotz seiner schweren Beinverletzung zum Lebensunterhalt nicht ausreicht, und er so als Pförtner arbeiten muss. Rost gibt hier Beispiele von drei Bergleuten, die ebenfalls im Dienst verunfallten. In zwei der drei Fälle reicht die Unfall- und Knappschaftsrente aus oder eine Umschulung wird genehmigt. Nur einer der vorgestellten Bergleute hat finanzielle Einbußen, weil er nicht erwerbsvermindert ist.

Hier stellt Rost das Gesetzmodell vor und widerlegt, dass Investitionen aus dem letzten Jahr vor der Schließung allein in die Berechnung einfließen. Allerdings muss zugegeben werden, dass die vorgestellte Langenbrahm-AG aus Essen, die nach der Liquidation eine Immobiliengesellschaft ist, einen Wertzuwachs von über 100% für ihre Aktionäre verzeichnen konnte.

Bei allen Untersuchungen scheint sich Rost an Details festzubeißen, den Film in seiner Gesamtheit betrachtet er nicht. Es wirkt, als seien die Vorwürfe an die BRD eine Erfindung der DDR, wobei unterzugehen, dass von der Grün diese Kritik schon im Roman formuliert hat. Günter Gaus dagegen kommentiert Rosts Dokumentation dahingehend, dass einige Aussagen des Films falsch und gezielt propagandistisch seien, während andere Vorwürfe durchaus lauter hätten erhoben werden können. Sicherlich könne auch die BRD gegen die DDR derartige Vorwürfe erheben. Heute wolle man sich aber selbst den Spiegel vorhalten.

5.1.3. Travaglinis Untersuchung zum propagandistischen Gehalt

Es folgt Travaglinis Untersuchung über die Methoden der SED, Propaganda in einem Film zu betreiben. Durch einen Zusammenschnitt einiger Filmszenen soll dem Publikum verdeutlicht werden, wie subversiv und schleichend die Propaganda in den Film eingebaut ist. Außerdem erklärt Travaglini anhand von Karikaturen die Rollenverteilung im Kapitalismus, wie sie sich für Marxisten darstellt. Demnach sind die Unternehmer die Bösewichte, die Arbeiter werden ausgebeutet und die Gewerkschaftler sind Helden und Verräter zugleich. Daran schließt sich das Bild der Unternehmer an, das nach Travaglini durch die SED vermittelt wird. Der gestörte Karl Borowski wird zum Ausdruck der marxistischen Ideologie, weil er die Unternehmer in eine Reihe mit Verbrechern stellt. Für Travaglini ist dies eine besonders geschickte Propaganda, da niemand annimmt, dass ein Verrückter agitieren kann. Dass das, was Karl Borowski den Unternehmern vorwirft, aber wortwörtlich aus dem Roman ins Drehbuch übernommen wurde, scheint Travaglini zu übersehen.

Außerdem untersucht Travaglini das Bild der Gewerkschaften und Betriebsräte, das seiner Beweisführung nach ebenfalls propagandistisch verfälscht wurde. Hier sieht er in einer (!) Szene eine Agitation im Bildaufbau, da der Mann, der seinen Betriebsrat lobend erwähnt, mit dem Rücken zur Kamera steht. Obwohl laut SED Gewerkschaften prinzipiell fortschrittliche Organisationen sind, was durch Lehnertz gezielt in den Film einfließt, sind die Gewerkschaftler im Westen korrupt und stehen unter der Bezahlung der Unternehmer. Zusätzlich analysiert Travaglini die Verführungskraft der Konsumwelt, die laut SED-Propaganda den Arbeiter von seinem revolutionären Auftrag abhält. Er hält die Tatsache, dass Fohrmanns materialistisch eingestellte Ehefrau schwarze Haare hat, während die kommunistisch geprägt Irene blond ist, für einen Ausdruck der gezielten Schwarzweißmalerei.[51]

5.1.4. Die Abstimmung im Essener Museum Folkwang

Nach der Ausstrahlung des zweiten Teils senden SWF/ARD eine Abstimmung, die im Rahmen einer Vorabaufführung mit anschließender Podiumsdiskussion im Essener Museum Folkwang stattgefunden hat. An der Abstimmung wirken 230 Menschen aus dem Ruhrgebiet mit, die einen repräsentativen Querschnitt der Ruhrgebietsbevölkerung darstellen. An der Podiumsdiskussion nehmen Max von der Grün, die Hausfrau Wilma Stahl, das Vorstandmitglied einer Bergwerksgesellschaft Hr. Schucht, der Betriebsratsvorsitzende Hr. Bartel und Hr. Alker von der Industriegewerkschaft Bergbau und Energie teil. Wie sich im Verlauf der Diskussion herausstellt, hat von der Grün damit eine geschlossene Front gegen sich.[52] Es wird die erste Frage „Der Film zeigt die Welt des Bergmanns, die Welt also, in der Sie alle leben. Stimmt nach Ihrer Meinung der Film im Großen und Ganzen mit der Wirklichkeit überein: ja oder nein?“[53] diskutiert. Außer von der Grün sind alle Diskussionsteilnehmer der Ansicht, dass dies nicht der Fall ist. Vielmehr könne man nicht alle Bergleute über einen Kamm scheren. Schucht ist der Meinung, im Film werde eine soziologische und gesellschaftspolitische Wirklichkeit gezeigt, deren Grundtendenz von Trostlosigkeit geprägt ist. Auch Alker vertritt die Ansicht, dass es derart unterdrückt Bergarbeiter heute nicht mehr gibt. Von der Grün dagegen fordert dazu auf, den Film als Kunstwerk zu begreifen und die Frage zu stellen, ob er der Wirklichkeit nahe kommt. Von der Grün bejaht dies, zumal er den Drehbuchautor beraten hat. Das Publikum hat dann die Möglichkeit, über ein Voltmeter die Frage mit „ja“ oder „nein“ zu beantworten. Das Ergebnis: 47% ja, 48% nein, 5% unentschieden.

Auf die Frage „Wird in diesem Film Propaganda gegen die BRD gemacht?“[54] sind alle außer von der Grün der Ansicht, dass Propaganda deutlich zu erkennen ist Insbesondere der Vorspann berge gefährliche Tendenzen. Von der Grün verteidigt erneut seine Position. Der Film sei nicht von der SED, sondern von einer „freien Künstlergruppe“[55] gedreht worden. Von der Grün zeigt sich nicht erstaunt darüber, dass alle anderen Propaganda sehen, weil sie alle eine Interessengruppe zu vertreten und damit die dort vorherrschende Meinung zu kommunizieren haben. Das Publikum stimmt folgendermaßen ab: 79% ja, 20% nein, 1% unentschieden.

Bei der Frage „Werden die Kumpel auf der Zeche auch in Wirklichkeit so von oben herab behandelt, wie der Film behauptet?“[56] tut sich vor allem die fachkundige Hausfrau Wilma Stahl hervor. Sie geht darauf ein, dass der Ton rau aber herzlich ist. Schließlich seien die Leute heute durch Funk und Fernsehen so aufgeklärt, dass sie sich eine solche Behandlung nicht mehr bieten lassen. Das Befragungsergebnis: 41% ja , 50% nein, 9% unentschieden.

„Tun Gewerkschaft und Betriebsrat so wenig für den Bergmann, wie der Film behauptet?“[57] So lautet die vorletzte Frage. Schucht und Alker sind beide der Ansicht, dass die Gewerkschaften gerade in Zeiten der Krise viel für die Arbeiter getan haben. Vielmehr sei es von der Grün, der schon seit fünf Jahren nicht mehr im Beruf ist und der daher die Situation nicht beurteilen kann. Das Ergebnis: 25% ja, 63% nein, 12% unentschieden. Von der Grün geht an diesem Punkt dazwischen. Er bezweifelt die Aussagekraft der Ergebnisse, da er nicht davon ausgeht, dass eine Hausfrau oder eine Stenotypistin bei Hoesch die Verhältnisse korrekt beurteilen kann. Aus dem Publikum ertönt Applaus.

Die letzte Frage „Dieser Film behauptet, der westdeutsche Arbeiter kämpft nur um mehr Lohn, andere politische Ziele habe er nicht. Stimmt dieser Vorwurf?“[58] wirkt bereits in ihrer Formulierung äußerst suggestiv. Daher wendet von der Grün ein, dass der Film diese Behauptung niemals aufgestellt hat. Die anderen Teilnehmer sind aber der Ansicht, dass der Arbeiter sich durch den errungenen Wohlstand ablenken lässt. Das Abstimmungsergebnis: 32% ja, 64% nein, 4% unentschieden.

„Die Befragung geht von der falschen Voraussetzung aus, daß ein Bevölkerungsquerschnitt des Ruhrgebiets sich kompetent zu den Arbeits- und Lebensbedingungen der Bergarbeiter äußern könnte. Sie verkennt die ghettoartige Abgeschlossenheit zahlreicher Wohnsiedlungen der Bergarbeiter, erst recht aber die Informationssperren, die betriebliche Vorgänge und Strukturen vor dem Zugriff der Öffentlichkeit abschirmen. Außerdem ist der suggestive Charakter der Fragen […] unverkennbar: Eine Antwort im Sinne der Befragenden wird den Befragten förmlich in den Mund gelegt.[59]

Anschließend werden die Ergebnisse durch Günter Gaus noch einmal publikumsgerecht ausgelegt. Gaus wertet die Befragung als „staatspolitisch tragbares Ergebnis“[60], es sei offensichtlich, dass die Befragten Vertrauen in die BRD setzen, deren System die Voraussetzung bietet, eine „offene, wandlungsfähige Gesellschaft“[61] zu schaffen.

5.1.5. Interview mit Max von der Grün

Schließlich hat Max von der Grün die Möglichkeit, in einem Interview mit Günter Gaus noch einmal zu Wort zu kommen. Von der Grün geht erneut auf die falsche empirische Grundlage der Befragung in Essen ein. Er verdeutlicht seine Standpunkte in Bezug auf die Kritik, die der Film äußert, und bestätigt, dass er sich mit dem Film identifiziert. Von der Grün ist der Ansicht, dass das, was im Betrieb exerziert wird, immer Einfluss auf die Gesellschaft haben wird:

5.1.6. Günter Gaus’ Abschlussauswertung

Nach Gaus haben die Dokumentationsteile den Beweis erbracht, dass die BRD gar nicht so schlecht dasteht, wie es viele Kritiker „hier und außerhalb“[63] behaupten. Stattdessen spricht er der BRD das Kompliment aus, ein System geschaffen zu haben, das sich selbst kritisieren kann. Laut Gaus ist das schlimmste Übel in der BRD die Selbstgerechtigkeit und wenn der Film geholfen hat, diese Selbstgerechtigkeit in Zweifel an der eigenen Sache zu verwandeln, dann hat sich das Experiment mit allen Risiken gelohnt. Dann hat es sich gelohnt, den Versuch zu unternehmen, ein Bild von dem Bild zu vermitteln, das jenseits der Zonengrenze von der BRD gezeigt wird, und dieses Bild „nüchtern, vorurteilsfrei und mit der Souveränität eines Mündigen“[64] zu untersuchen.

6. Fazit

Gaus plädiert in seiner Abschlussauswertung dafür, den Film „nüchtern, vorurteilsfrei und mit der Souveränität eines Mündigen“ zu beurteilen. Dies ist meiner Meinung nach angesichts der medialen Aufbereitung kaum mehr möglich, denn der „mündige“ Zuschauer wird mit der Meinungsbildung nicht allein gelassen. Im Mittelpunkt der Diskussion steht immer wieder die Frage, inwieweit der ostdeutsche Film mit der westdeutschen Wirklichkeit übereinstimmt und was an diesem Film Propaganda der SED sein könnte. Während sich Peter Rosts Dokumentation auf Einzelheiten stürzt, lässt sie dabei die Gesamtaussage des Films völlig außer Acht. Die Abstimmung gerät mit ihren Suggestivfragen zu einer Farce, denn auch hier ist eine eigene Meinungsbildung im Publikum nur vorgetäuscht. Zentrale Inhalte des Films kommen in der Diskussion zu kurz. Das wesentliche Thema der Entfremdung wird überhaupt nicht behandelt, obwohl gerade hier so viele Fragen aufgeworfen werden, die keine Beantwortung finden.

Travaglini, der die Propaganda der DDR beurteilt, benutzt in seinem Dokumentarteil ebenfalls Tendenzen und agitiert gegen die (angebliche) DDR-Propaganda. Fast klischeehaft arbeitet er genau die Musterthemen ab, bei denen man auch Propaganda erwarten würde. Dabei kritisiert er z. T. Dialoge als von der SED gewollte Propaganda, obwohl genau diese Dialoge wortwörtlich auch im Buch zu finden sind. Schlecht recherchiert? Dies zu beurteilen, übersteigt meine Möglichkeiten.

Sicherlich hat es auch mit der Situation zu tun, dass der DDR per se Misstrauen entgegen gebracht wird, was in Teilen sicherlich auch angebracht ist. Eine gesunde Distanz sollte meiner Ansicht nach prinzipiell allen Teilen des „Experiments“ entgegengebracht werden, da oft der Eindruck entsteht, dass im westdeutschen „dritten Teil zu Irrlicht und Feuer“ mehr Propaganda gemacht wird, als im eigentlichen Film. Ohne diese Kommentierung wäre es Gaus kaum möglich gewesen, den Film zu zeigen. Die Ostberliner Filmemacher hätten sich den angestrebten Dialog sicherlich auch anders vorstellen können. Sicherlich, der Film ist ein Politikum. Propaganda oder nicht, darüber lässt sich streiten. Unbestreitbar bleibt aber: Irrlicht und Feuer ist ein unbequemer Film, der genug Zündstoff für weitere Diskussionen bietet. Dennoch stimmt es rückblickend nachdenklich, was da für ein Aufwand getrieben wurde, um den ostdeutschen Fernsehfilm dem westdeutschen Publikum zugänglich zu machen.

7. Quellen

Primärquellen:

Von der Grün, Max (1965): Irrlicht und Feuer. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag [Ausgabe für die Deutsche Demokratische Republik mit Genehmigung des Paulus Verlages Recklinghausen].
Fernsehfilm Irrlicht und Feuer + Dokumentationen zum Fernsehfilm
Sammlung von Zeitungsausschnitten und Materialien zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-114. Dortmund.
Material zur Herbsttagung. Fritz-Hüser-Institut: DG 61, 502-276. Dortmund.
Materialiensammlung zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-119. Dortmund.
Zeitschriftenausschnittssammlung zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: DG 61, 502-100. Dortmund.

Sekundärliteratur:

Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.) (1971): Gruppe 61. Arbeiterliteratur – Literatur der Arbeitswelt. München, Stuttgart und Hannover: Edition Text + Kritik, Richard Boorberg Verlag.
Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.) (1977): Handbuch zur deutschen Arbeiterliteratur. Bibliographie. München, Stuttgart und Hannover: Edition Text + Kritik, Richard Boorberg Verlag.
Dithmar, Reinhard (1973): Industrieliteratur. München: dtv.
Gerlach, Ingeborg (1974); Bitterfeld. Arbeiterliteratur und Literatur der Arbeitswelt in der DDR. Skripten Literatur + Sprache + Didaktik. Kronberg Taunus: Scriptor-Verlag.
Greiner, Bernhard (1974): Von der Allegorie zur Idylle: Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR. Heidelberg: Quellen und Meyer.
Hüser, Fritz / von der Grün, Max (Hrsg.) (1966): Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und ihrer Gäste. Neuwied und Berlin: Luchterhand.
Kühne, Peter (1971): Arbeiterliteratur 1960-1970. Arbeitshypothesen der Dortmunder Gruppe 61. Inauguraldissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Sozialwissenschaft der Abteilung für Sozialwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum. Bochum: Verlag o. A.
Ludwig, Martin H. (1976): Arbeiterliteratur in Deutschland. Stuttgart: Metzler. 1. Auflage.
Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. München: Verlag C.H. Beck
Stieg, Gerald / Witte, Bernd (1973): Abriß einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur. Materialien und Untersuchungen zur Literatursoziologie. Stuttgart: Klett. 1. Auflage.
Weimann, Gunther (1984): Max von der Grün: Arbeiterliteratur und Arbeiteralltag. Eine Untersuchung der Romane „Irrlicht und Feuer“, „Zwei Briefe an Pospischiel“ und „Stellenweise Glatteis“. Washington University: Verlag o. A.
Wölke, Gabriele (1977): Arbeiterliteratur. Über den Versuch, die Arbeitswelt literarisch zu erfassen. In: Beiträge zur Gesellschafts- und Bildungspolitik. Institut der deutschen Wirtschaft 15, 3/1977. Köln: Deutscher Institutsverlag GmbH.
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Anmerkungen

[1] Hüser, Fritz / von der Grün, Max (Hrsg.) (1966): Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und ihrer Gäste. Neuwied und Berlin: Luchterhand. S. 24/25.
[2] Hüser, Fritz / von der Grün, Max (Hrsg.) (1966): Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und ihrer Gäste. Neuwied und Berlin: Luchterhand. S. 25.
[3] Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. a. a. O., S. 74.
[4] Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. a. a. O., S. 66.
[5] Die Vita von der Grüns ist angelehnt an: Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. a. a. O. Im Rahmen dieser Arbeit ist es mir nicht möglich, den Lebenslauf detailliert darzustellen. Daher beschränke ich mich auf die für das Thema wichtigen Stationen.
[6] Jens, Walter, zitiert nach: Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. München: a. a. O., S. 21.
[7] Hüser, Fritz / von der Grün, Max (Hrsg.) (1966): Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und ihrer Gäste. a. a. O., S. 27.
[8] Hüser, Fritz / von der Grün, Max (Hrsg.) (1966): Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und ihrer Gäste. a. a. O., S. 28.
[9] Dithmar, Reinhard (1973): Industrieliteratur. München: dtv. S. 54.
[10] Dithmar, Reinhard (1973): Industrieliteratur. a. a. O., S. 54.
[11] von der Grün, Max, zitiert nach: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.) (1971): Gruppe 61. Arbeiter-literatur – Literatur der Arbeitswelt. München, Stuttgart und Hannover: Edition Text + Kritik, Richard Boorberg Verlag. S. 15.
[12] Wölke, Gabriele (1977): Arbeiterliteratur. Über den Versuch, die Arbeitswelt literarisch zu erfassen. In: Beiträge zur Gesellschafts- und Bildungspolitik. Institut der deutschen Wirtschaft 15, 3/1977. Köln: Deutscher Institutsverlag GmbH. S. 23.
[13] Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. a. a. O., S. 71.
[14] ebda
[15] Es kann hier allerdings kein Anspruch auf Vollständigkeit bestehen. Vielmehr werden nur Themen näher erläutert, die Bezug auf die Verfilmung und die mediale Aufbereitung von Interesse sind!
[16] Die folgenden Seitenangaben beziehen sich auf: Von der Grün, Max (1965): Irrlicht und Feuer. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag [Ausgabe für die Deutsche Demokratische Republik mit Genehmigung des Paulus Verlages Recklinghausen].
[17] Von der Grün, Max: Mitbestimmung? Einmal anders gefragt. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.) (1971): Gruppe 61. Arbeiterliteratur – Literatur der Arbeitswelt. a. a. O., S. 56/57
[18] Stieg, Gerald / Witte, Bernd (1973): Abriß einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur. Materialien und Untersuchungen zur Literatursoziologie. Stuttgart: Klett. 1. Auflage. S. 152.
[19] Stieg, Gerald / Witte, Bernd (1973): Abriß einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur. Materialien und Untersuchungen zur Literatursoziologie,. a. a. O., S. 154.
[20] Weimann, Gunther (1984): Max von der Grün: Arbeiterliteratur und Arbeiteralltag. Eine Untersuchung der Romane „Irrlicht und Feuer“, „Zwei Briefe an Pospischiel“ und „Stellenweise Glatteis“. Washington University: Verlag o. A., S. 109/110.
[21] Vgl. Greiner, Bernhard (1974): Von der Allegorie zur Idylle: Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR. Heidelberg: Quellen und Meyer. S. 55.
[22] Kühne, Peter (1971): Arbeiterliteratur 1960-1970. Arbeitshypothesen der Dortmunder Gruppe 61. Inauguraldissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Sozialwissenschaft der Abteilung für Sozialwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum. Bochum: Verlag o. A., S. 110ff.
[23] Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.) (1971): Gruppe 61. Arbeiterliteratur – Literatur der Arbeitswelt. A. a. O., S. 16.
[24] Von der Grün, Max (1965): Irrlicht und Feuer. a. a. O., Klappentext.
[25] Fernsehdienst. Informationen des Deutschen Fernsehfunks. Irrlicht und Feuer. DDR-Sonderausgabe. In: Sammlung von Zeitungsausschnitten und Materialien zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-114. Dortmund. Anm.: Da ich diese Materialien nicht selbst recherchiert habe, übernehme ich die Archivierung des Fritz-Hüser-Instituts.
[26] ebda
[27] Schonauer, Franz (1978): Max von der Grün. a. a. O., S. 129/130.
[28] Fernsehdienst. Informationen des Deutschen Fernsehfunks. Irrlicht und Feuer. DDR-Sonderausgabe, a .a .O.
[29] ebda
[30] ebda
[31] ebda
[32] ebda
[33] ND vom 24. 8. 1966, In: Sammlung von Zeitungsausschnitten und Materialien zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-114. a .a .O.
[34] ND vom 23. 8. 1966, ebda
[35] vgl. dazu: Material zur Herbsttagung. Fritz-Hüser-Institut: DG 61, 502-276. Dortmund.
[36] Wie auch bereits die Ausführungen zuvor, bezieht sich dieses Zitat auf den Fernsehfilm Irrlicht und Feuer und die dazugehörigen Dokumentationen.
[37] Dithmar, Reinhard (1973): Industrieliteratur. a. a. O., S. 61.
[38] FAZ vom 23. 11. 1966. In: Sammlung von Zeitungsausschnitten und Materialien zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-114. Dortmund.
[39] vgl. dazu: Material zur Herbsttagung. Fritz-Hüser-Institut: DG 61, 502-276. Dortmund.
[40] FAZ vom 23. 11. 1966. In: Sammlung von Zeitungsausschnitten und Materialien zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-114. Dortmund.
[41] Fernsehdienst. Informationen des Deutschen Fernsehfunks. Irrlicht und Feuer. DDR-Sonderausgabe, a .a .O.
[42] Vgl. Ruhrnachrichten Nr. 92, In: Sammlung von Zeitungsausschnitten und Materialien zu Max von der Grün. Fritz-Hüser-Institut: Max von der Grün, Grü-114. Dortmund.
[43] Fernsehfilm Irrlicht und + dazugehörige Dokumentationen.
[44] Gaus, Günter: Fernsehfilm Irrlicht und + dazugehörige Dokumentationen.
[45] ebda
[46] Fernsehfilm Irrlicht und Feuer + dazugehörige Dokumentationen.
[47] ebda
[48] ebda
[49] ebda
[50] ebda
[51] ebda
[52] vgl. Kühne, Peter (1971): Arbeiterliteratur 1960-1970. Arbeitshypothesen der Dortmunder Gruppe 61. a. a. O. S. 124.
[53] Fernsehfilm Irrlicht und + dazugehörige Dokumentationen.
[54] ebda
[55] ebda
[56] ebda
[57] ebda
[58] ebda
[59] Kühne, Peter (1971): Arbeiterliteratur 1960-1970. Arbeitshypothesen der Dortmunder Gruppe 61. a. a. O. S. 124
[60] Fernsehfilm Irrlicht und + dazugehörige Dokumentationen.
[61] ebda
[62] ebda
[63] ebda
[64] ebda

Anhand der Gegenüberstellung von Täter- und Opferrolle.

Diese Arbeit konzentriert sich auf die Methode der Rollenreportage als Aspekt des investigativen Journalismus und auf die damit verbundenen presse-ethischen Implikationen. Ziel ist es, Aspekte des investigativen Journalismus im Hinblick auf die Möglichkeiten und Probleme von Rollenreportagen aufzuzeigen und sie vor dem Hintergrund des Pressekodexes zu erörtern. Im Mittelpunkt werden exemplarisch zwei Reportagen Günter Wallraffs bezüglich der dort angelegten Rollen diskutiert.

1. Einleitung

Diese Arbeit konzentriert sich auf die Methode der Rollenreportage als Aspekt des investigativen Journalismus und auf die damit verbundenen presse-ethischen Implikationen. Ziel ist es, Aspekte des investigativen Journalismus im Hinblick auf die Möglichkeiten und Probleme von Rollenreportagen aufzuzeigen und sie vor dem Hintergrund des Pressekodexes zu erörtern. Im Mittelpunkt werden exemplarisch zwei Reportagen Günter Wallraffs bezüglich der dort angelegten Rollen diskutiert.

Im ersten Schritt werden einige Grundlagen zum investigativen Journalismus (2) erarbeitet. Neben der Begriffsdefinition (2.1) und Wallraffs Auffassung zum investigativen Journalismus (2.2) werden eine Theorie zur Reportage (2.3) sowie Wallraffs Methodik (2.4) erläutert. An dieser Stelle wird ebenfalls Wallraffs Auffassung seiner eigenen journalistischen Tätigkeit zu klären sein. Es muss die Frage beantwortet werden, welche Motive Wallraff bei seiner Arbeit antreiben und womit er seine Mittel rechtfertigt.

Aufgrund dieser erarbeiteten Basis kann nun die Rollenreportage als Aspekt des investigativen Journalismus am Beispiel von Günter Wallraffs Rollenreportagen (3) erläutert werden. Wegen des Themenschwerpunkts, der bei dieser Arbeit auf Täter- bzw. Opferrolle in investigativen Rollenreportagen liegt, soll der Fokus auf zwei ausgesuchten Reportagen gerichtet werden, die den Aspekt der Rollenreportagen und deren Funktionen sowie ihre medien-ethischen Probleme für den investigativen Journalismus aufzeigen. Zuerst wird mit der Reportage „Günter Wallraff – der Mann, der Hans Esser war“ der Aspekt der Täterrolle (3.1) aufgegriffen. Wallraff schlüpft hier in die Rolle eines Bildzeitungsreporters und deckt so als „Täter“ die Machenschaften der Bildzeitung auf. Dem gegenüber steht die Reportage „Ganz unten“, in der sich Wallraff in der Opferrolle (3.2) des Türken Ali befindet, der unter anderem als Leiharbeiter seine Arbeitskraft verkauft.

Nach der Vorstellung der Vorgehensweise und der Recherchemethoden Wallraffs muss es in einem abschließenden Fazit (4) darum gehen, die presse-ethischen Aspekte des investigativen Journalismus anhand der vorgestellten Reportagen aufzuarbeiten und die Konsequenzen für Wallraffs Methodik im Rückgriff auf dem Pressekodex aufzuzeigen.

2. Investigativer Journalismus

2.1. Zum Begriff

Mit dem Namen Günter Wallraff ist unweigerlich auch der Begriff des investigativen Journalisten verbunden. Aber was ist eigentlich investigativer Journalismus und welche Inhalte sind damit verbunden? Genau dies gilt es zunächst zu klären. Das Bertelsmann-Lexikon definiert den Begriff Journalismus folgendermaßen:

Diese Definition nähert sich einem, wie ich es nennen möchte, Tagesgeschäft-Journalismus an. Wie unterscheidet sich diese Art von Tagesgeschäft-Journalismus denn nun von einem investigativen Journalismus? Laut Fremdwörterduden meint investigativ erst einmal soviel wie „nachforschend, enthüllend, aufdeckend“[2]. In einer ersten, zugegebenermaßen doch sehr dem Alltagswissen entsprechenden Definition soll investigativer Journalismus als Enthüllungsjournalismus definiert werden.

Um diesen Begriff noch konkreter zu umreißen und weiter mit Inhalten zu füllen, erweist es sich als nützlich, einige Kriterien anzuführen, die den investigativen Journalismus von einem Tagesgeschäft-Journalismus, so wie ihn das Bertelsmann-Lexikon beschreibt, unterscheiden. Johannes Ludwig (2002) definiert den investigativen Journalismus durch folgende drei Faktoren:

Somit erfährt der Enthüllungsjournalismus eine wesentliche Abgrenzung von einem Tagesgeschäft-Journalismus. Zwar haben beide Formen den Anspruch, Themen von einer gewissen sozialen, gesellschaftlichen und/ oder politischen Wichtigkeit für ihr Publikum aufzugreifen. Das besagt ja auch bereits die Nachrichtenwert-Theorie. So versteht Lippman unter der Terminus Nachrichtenwert „(news value) die Publikationswürdigkeit von Ereignissen“[4], die mittels bestimmter Faktoren ermittelt werden kann:

Das gilt vor allem für den Tagesgeschäft-Journalismus, der ja, wie oben zitiert, eine gewisse Schnelligkeit von einem Journalisten fordert. Dies ist es wesentlicher Unterscheid zum investigativen Journalismus, wo es in erster Linie darum geht, Dinge zu enthüllen, die der Öffentlichkeit nicht so ohne weiteres zugänglich sind. Dies erfordert nach Ludwig eine in der Regel wesentlich zeitaufwändigere und arbeitsintensivere Recherchetätigkeit, als es im Tagesgeschäft-Journalismus der Fall ist.[6] Zudem ist gerade im investigativen Journalismus mit Gegenwehr derjenigen zu rechnen, die im Falle einer Veröffentlichung diskreditiert werden könnten.

Eine besonders relevante Kernaussage, die für beide Formen des Journalismus gilt, ist jedoch die im Lexikonartikel angesprochene Verpflichtung auf „Gründlichkeit und Wahrhaftigkeit“[7], welche Gegenstand dieser Arbeit sein wird, wenn es im letzten Punkt darum geht, die presse-ethischen Aspekte des investigativen Journalismus näher zu beleuchten.

2.2. Wallraffs investigativer Journalismus

Da sich die Analyse der methodischen und presse-ethischen Aspekte des investigativen Journalismus auf Günter Wallraffs Reportagen bezieht, ist es jetzt notwendig, den Begriff des investigativen Journalismus nicht nur in einer durch Ludwigs Kriterien konkretisierten Version zu diskutieren, sondern darüber hinaus Wallraffs eigene Auffassung von seiner journalistischer Tätigkeit zu klären. Was sind seine Motive? Warum und zu welchem Ende betreibt Wallraff Enthüllungsjournalismus? Was will er damit erreichen?

In einem Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold beschreibt sich Wallraff in seiner Situation als investigativer Journalist. Er sieht sein Tun als „Einzelkämpfertum, das sich nicht damit abfindet, was es sieht, sondern immer wieder den Finger auf den wunden Punkt legt […] und durch das Handeln betroffen und engagiert wird.“[8]

Wallraffs Intention ist es, Missstände in Betrieben, in der Wirtschaft, im gesellschaftlichen Umfeld aufzudecken und die Öffentlichkeit medienwirksam darauf aufmerksam zu machen. Sein Verständnis von Literatur und Schriftstellerei beschreibt er dabei mit dem Anspruch, keine artifizielle Literatur produzieren zu wollen, die wenig mit der realen Wirklichkeit zu tun hat:

Hier wird Wallraffs Selbstverständnis als investigativer Journalist und sein Anspruch an die von ihm veröffentlichten Reportagen deutlich. Er betont, dass seine Reportage eben keine erdichtete Literatur ist, sondern hat den journalistischen Anspruch, die Wirklichkeit, die „soziale Wahrheit“[10], zu beschreiben und kritisch zu reflektieren.

Damit zeigen sich in Wallraffs Konzeption von investigativem Journalismus und in seiner Auswahl von relevanten Themen Parallelen zu Egon Erwin Kisch:

Wallraff ist der Ansicht, dass erst das Berichten über die Wirklichkeit für die breite Masse der Bevölkerung nachvollziehbar ist. Diese Nachvollziehbarkeit sorgt laut Wallraff dafür, dass die Bevölkerung Missstände erkennt und aktiv wird, um die Wirklichkeit zu verändern. Eine solche direkte Wirkungskraft spricht Wallraff dem Dichter und der ästhetisch-fiktiven Literatur ab.

Warum und zu welchem Ende betreibt Wallraff nun also Enthüllungsjournalismus? Wallraff will weg von einer erdachten Literatur hin zu einem Wirklichkeitsbericht und hat als investigativer Journalist hier den Anspruch, Probleme aufzudecken und öffentlich zu machen. Wallraff betreibt Enthüllungsjournalismus aber nicht um des Enthüllungsjournalismus’ willen. Stattdessen hat er den Anspruch, mit seinen Reportagen etwas in den Menschen wachzurütteln und sie im zweiten Schritt zu Veränderungen zu bewegen:

Mit welchen Mitteln aber schafft es Wallraff, seine Absichten zu erfüllen? Diese Fragestellung steht im nun folgenden Teil im Mittelpunkt. Um sich ihrer Beantwortung zu nähern, muss zuerst der Begriff Reportage, der bereits mehrmals Verwendung gefunden hat, geklärt werden. Diese Informationen ermöglichen dann den konkreten Blick auf Wallraffs spezifische Methoden.

2.3. Die Reportage

Wallraff hat die Form der Reportage gewählt, um seine Investigationen zu veröffentlichen. Was ist denn nun eine Reportage und warum ist sie für Wallraffs Zwecke so gut geeignet? Dies gilt es, jetzt zu klären. Im ersten Schritt geht es darum, Form und Wesen der Reportage zu definieren. Im zweiten Schritt muss die Funktion der Reportage für Wallraff näher erläutert werden.

Die Reportage ist eine bestimmte Form des journalistischen Berichtserstattens. Siegfried Kracauer bringt dies folgendermaßen zum Ausdruck: „Die Reportage fotografiert das Leben.“[13] Die Reportage bzw. der Bericht erhebt dabei den Anspruch, die Wirklichkeit in Zahlen, Daten und Fakten abzubilden und zu dokumentieren. So ist die Reportage die Textform, in der das recherchierte Material für das Publikum aufbreitet und veröffentlicht wird.

Damit erfüllt sie eine wichtige Voraussetzung für Wallraff: Die für seine Konzeption von investigativem Journalismus relevante Trennung von fiktiver Literatur und der Reportage, die die Realität abbildet:

Wichtig ist dabei die, notfalls auch juristische, Nachprüfbarkeit der dokumentierten Enthüllungen:

Zudem unterstreicht Wallraff einen zweiten Aspekt, der direkt mit der soeben angerissenen Realismusdiskussion im Zusammenhang steht: Die Nachprüfbarkeit ist Mittel zum Zweck. Sie unterstreicht den Wahrheitsgehalt der angesprochenen Verhältnisse für den Leser, sodass dieser, wie Wallraff es sich vorstellt, selbst aktiv wird und zu einer Veränderung der Wirklichkeit beiträgt:

Damit hat die Reportage einen gewissen „Kampfwert“[17].

Genau dieser „Kampfwert“, diese Form von Streitbarkeit in Bezug auf gesellschaftliche, politische oder ökonomische Missstände, ist es, was für Wallraff die Funktion einer guten Reportage ausmacht.

Die oben angestrebte Fotografie-Metapher trifft das Wesen der Reportage aber nur bis zu diesem Punkt. Aufgrund der Tatsache, dass der Reportage eben jener soeben zitierte „Kampfwert“ zugesprochen wird, ist dies Fotografie-Metapher nicht mehr hinreichend.

Während beispielsweise ein fotografiertes Szenario einer Häuserreihe in seiner Anordnung auf der Fotografie nicht mehr veränderbar ist, wird in einer Reportage das Arrangement des Materials zum Zwecke der Erreichung maximalen „Kampfwertes“ durchaus praktiziert. Dies formuliert auch Lukàcs folgendermaßen:

Der Reporter hat nämlich in seiner Reportage die Freiheit, das recherchierte Material in eine für seine Zwecke sinnvolle Reihenfolge zu bringen und zu kommentieren. Um eine bestimmte Aussage zu erreichen, hat er beispielsweise die Möglichkeit, die Ergebnisse der Recherchen kontrastierend gegenüberzustellen. So gibt der Reporter seiner Leserschaft die Gelegenheit, eigene Schlüsse aus dem Material zu ziehen.

Auch Wallraff nutzt diese Technik bzw. „die Berichtmethode des montierenden Kontrastes oder des kontrastierenden Montierens“[20] in seinen Reportagen[21]:

In seinen verschiedenen Reportagen nutzt Wallraff neben den unterschiedlichen Möglichkeiten des Montierens, Kontrastierens und Kommentierens immer eine ganz bestimmte Perspektive, die er während seiner Recherchen durch die spezielle Technik der Rollenreportage gewonnen hat.

Im nächsten Schritt muss es jetzt also darum gehen, diese Rollenreportagetechnik zu explizieren.

2.4. Die Rollenreportage

Auf dem Hintergrund der Definition des Begriffs Reportage kann nun der Begriff Rollenreportage erläutert werden. Zuerst wird die genutzte Methode der verdeckten teilnehmenden Beobachtung zu diskutieren sein. Danach wird Wallraffs Methode der Rollentechnik dahingehend untersucht, warum sie notwendig ist und welche Inhalte damit verbunden sind.

Obwohl Wallraff selbst seine Arbeiten nie einer wissenschaftlichen Theorie zugeordnet hat, lässt sich dieses Problem mit einer kurzen Analyse einer Methode, die in der Sozialwissenschaft gemeinhin als „verdeckte teilnehmende Beobachtung“[23] definiert wird, lösen, denn prinzipiell macht Wallraff in seinen Reportagen nichts anderes:

Genau das ist es auch, was Wallraffs Rollentechniken beinhalten. Nun führt Wallraff eine verdeckte teilnehmende Beobachtung durch, das heißt, er gibt sich, wie schon erläutert, seiner Umwelt nicht als Forscher, respektive Reporter, zu erkennen, ist aber selbst als Teilnehmer, als Element des Beobachtungsfeldes, erkennbar.[25] Interessant in Bezug auf die Rollenreportage ist in diesem Zusammenhang auch die Frage nach Wallraffs Rolle, einer aktiven oder passiven Partizipation in und mit seinem Beobachtungsfeld. Mit Blick auf Wallraffs Reportagen lässt sich hier deutlich erkennen, dass er durchaus aktiver Teilnehmer ist und Situationen nicht nur durch seine Anwesenheit beeinflusst, sondern im Zuge seines spezifischen Erkenntnisinteresses auch initiiert oder verändert.

Die Rollenreportage beinhaltet erst einmal alle Aspekte, die auch bei einer herkömmlichen verdeckten teilnehmenden Beobachtung relevant sind. Wallraff hat in seiner Funktion als investigativer Journalist den Anspruch, politische oder gesellschaftliche Missstände publik zu machen und nutzt zur Verarbeitung seines Materials die Reportageform. Bereits vor und während seiner Recherche, also zur Erforschung der für Wallraff zum Zentralthema gemachten Realität, hat er sich aber für die Form der Rollenreportage entschieden, was Auswirkungen auf seine Recherchestrategie hat. Die Anwendung einer Rollentechnik bedeutet, dass der Reporter selbst in seinem investigativen Recherchefeld nicht mehr als Reporter auftritt, sondern die Rolle eines in irgendeiner Weise an dem Geschehen beteiligten Individuums einnimmt.

Heinrich Böll charakterisiert Wallraffs Arbeitsweise und seine Stellung als Reporter mit folgenden Worten:

Wallraff ist in seinen Reportagen also immer direkter Beteiligter und schlüpft beispielsweise in seinen „Industriereportagen“ in die Rolle des Arbeiters und Angestellten. Seine Rolle ist jeweils getarnt. Er arbeitet unter anderem unter verschiedenen Pseudonymen, macht falsche Angaben über Herkunft, Ausbildung oder Titel, schleicht sich unter einem Vorwand in bestimmte Bereiche eines Unternehmens ein. Niemand im Umfeld seines Rechercheinteresses kennt dabei seine wahre Identität als Reporter. So gelingt es Wallraff, Einblick in die Situation aus einer Perspektive zu bekommen, die ihm sonst verborgen geblieben wäre.

Nehmen wir ein beliebiges Reportagethema, mit dem irgendein, von außen kommender Reporter nach einem Gespräch mit dem Oberarzt und seinem Patienten über die Behandlungsmethoden in einer Entwöhnungsheilanstalt für Alkoholkranke berichtet. Wallraff hat sich ebenfalls für dieses Thema interessiert. Anstatt aber von außen zu recherchieren, hat er sich jedoch, den Alkoholiker mimend, selbst in eine solche Anstalt einweisen lassen und hat dadurch die Möglichkeit bekommen, die Geschehnisse dort am eigenen Leib zu erleben:

Das führt Wallraff zu einer ganz bestimmten Erzählperspektive, da er selbst Handelnder, Ausführender, Mittäter oder Mitopfer ist. Die unterschiedlichen Rollenkonstitutionen sollen im nächsten thematischen Block dieser Arbeit noch eingehender fokussiert werden. Zunächst geht es aber darum, dass Wallraff niemals ein unbeteiligter Dritter ist, sondern die Gegenstände seiner Reportagen in seiner Erfahrungswelt liegen:

Zudem sind die Rollen, die Wallraff erfindet und auswählt, bewusst auf ein Szenario hin ausgelegt. Obwohl die Rollen, die Wallraff spielt, nur zum Teil einem wirklichen Vorbild entlehnt und sogar allzu oft frei erfunden sind, „verlässt er in seiner Berichterstattung jedoch nie ‚das Feld nachprüfbarer Fakten’, sondern stützt sich immer auf das, was er ermittelt hat und belegen kann“[29].

Wallraff geht mit einer These, einem Thema, in seine Arbeit, die er verifizieren oder falsifizieren will. Er gestaltet seine Rolle, um zielsicher einer bestimmten Konfrontation entgegentreten, diese initiieren oder sogar inszenieren zu können und so seinen definierten Antagonisten dazu zu bringen, seine Praktiken offen zu legen:

Wallraffs Reportagen sind zumeist eben gerade nicht darauf ausgelegt, beide Seiten zu Wort kommen zu lassen. Vielmehr geht es ihm darum, dass die Rollen, die er schafft und in denen er sich zeigt, dazu geeignet sind, „sich in den Dienst von unterdrückten Mehrheiten, von Schichten zu stellen, die sonst nicht zu Wort kommen, sie sonst nicht repräsentiert werden.“[31] Wallraff legt Wert darauf, die Dinge, die er in seinen Reportagen verarbeitet, in eigenen Erfahrungen gesammelt zu haben, was wiederum zur Erhöhung von Wahrheitsgehalt und Glaubhaftigkeit führt. Dieser Aussagenzusammenhang rekurriert ebenfalls noch einmal auf Wallraffs Auffassung von seiner Aufgabe als investigativer Journalist.

Warum ist es für Wallraff so wichtig, inkognito zu recherchieren, sich seinem Umfeld nicht als Reporter preiszugeben? Nicht nur die Möglichkeit sondern vielmehr die Notwendigkeit des Verborgen-Bleibens ergibt sich in Konsequenz aus der Rolle des Reporters, die ihm durch das gesellschaftliche Umfeld zugewiesen wird:

In dieser Beschreibung der Situation des Journalisten ein Dilemma deutlich. Zum einen ist es absolut notwendig, in verschiedenen, der Öffentlichkeit unzugänglichen Bereichen der Gesellschaft verdeckte Recherchen durchzuführen, um Filterungseffekte und das gezielte Zurückhalten von eventuell relevanten Informationen zu verhindern. Wallraffs Prämisse lautet hier, dass „man täuschen muß, um nicht getäuscht zu werden.“[33]

Zum anderen zeigt sich hier aber auch das Problem des Rollenbewusstseins. Nehmen wir erneut das Beispiel der Irrenanstalt, in die sich der angeblich alkoholkranke Rollenreporter Wallraff einweisen lässt. Wallraff ist sich vollkommen seiner Rolle bewusst. Er weiß, dass er nicht alkoholkrank ist und er weiß auch, dass er das Ganze „nur“ mit sich machen lässt, um Material für seine nächste Reportage zu gewinnen. Das ist sicherlich dahingehend von Vorteil, da dann die Gefahr des „going native“[34], also das vollkommene, unreflektierte Aufgehen im Beobachtungsfeld, minimiert ist. Würde es ihm andererseits zuviel werden, könnte er jederzeit abbrechen und sich aus der Klinik entlassen. Wäre er ein wirklicher Patient, so bliebe ihm diese Option verwehrt. Mit Recht kann man an dieser Stelle fragen, ob das soeben zitierte „wirklich existentiell Erlebte, was einen in der eigenen Existenz auch bedroht“[35], was Grund und Auslöser für den Schreibprozess ist, unter der Prämisse des „Ich-könnte-abbrechen-wenn-ich-wollte“ überhaupt noch zustande kommen kann. Wallraff ist sich dieser Problematik durchaus bewusst. Er erkennt sie an und geht darauf ein, dass das Problem auf alle seiner Reportagen zutreffen kann, insbesondere was Reportagen in Industriebetrieben angeht. Hier sei es nicht so einfach für einen normalen Arbeiter möglich, Kritik zu äußern, da sein Arbeitsplatz und damit seine finanzielle Existenz und die seiner Familie auf dem Spiel stehen:

Dennoch sieht er in seinen Rollenreportagen genug empirisch gesammeltes Wahrheitspotenzial, da Wallraff sich selbst in einer Art Stellvertreterposition sieht. Er betont den Vorteil, den er gegenüber einem Arbeiter hat, denn er hat die Möglichkeit und auch die Unabhängigkeit, um Missstände aufzudecken und den Unternehmer in der Öffentlichkeit zu kritisieren. Wallraff bringt seine Intention und den Inhalt seines Enthüllungjournalismus’ noch einmal auf den Punkt:

Im vergangenen Teil sind Aspekte des investigativen Journalismus im Hinblick auf die Möglichkeiten und Probleme von Rollenreportagen aufgezeigt worden. Zusammenfassend lässt sich außerdem sagen, dass Wallraff in der Praxis konkret mit Reportagen von Einzelfällen arbeitet. Über das gezielte Arrangieren dieser Einzelfälle will Wallraff zu einer Aussage über die Wirklichkeit gelangen.

Zwei dieser Rollenreportagen werden im nun folgenden Teil anhand der Gegenüberstellung von Täterrolle und Opferrolle vorgestellt.

3. Wallraffs Rollenreportagen

3.1. Vorbemerkung

Nachdem im vorherigen Teil dieser Arbeit wichtige Grundlagen zu Günter Wallraffs investigativem Journalismus und seine Methoden und Techniken erläutert worden ist, soll es jetzt darum gehen, die angesprochenen Rollentechniken an zwei Beispielen zu demonstrieren.

Dazu werden die beiden Reportagen „Der Aufmacher“ und „Ganz unten“ in Bezug auf die dort angelegten Rollen von Täterrolle und Opferrolle analysiert. Im ersten Schritt wird Wallraffs Aufklärungsinteresse zu klären sein: Warum betreibt Wallraff ausgerechnet in diesem Feld investigativen Journalismus? Was ist seine Arbeitsthese? Im zweiten Schritt muss dann die Rollenbeschreibung folgen: Welche Rolle wählt Wallraff für sich aus und wie ist sie zu charakterisieren? Danach kann in einem dritten Schritt exemplarisch ein Reportagenteil herausgegriffen und im Hinblick auf Wallraffs Methoden analysiert werden. Abschließend muss in einem vierten Schritt geklärt werden, ob und, wenn ja, welche Konsequenzen sich aus Wallraffs Investigationen ergeben haben.

3.2. Wallraff als Hans Esser

Die Täter-Rolle: Beginnen wir nun mit „Der Aufmacher“. „Der Aufmacher“ ist der Beginn einer Trilogie, die die Bildzeitung thematisiert. Nach „Der Aufmacher“ folgen noch „Zeugen der Anklage“ sowie „Bildstörung“.

3.2.1. Aufklärungsinteresse

Zu Beginn muss geklärt werden, welche Thesen Wallraff für seine Arbeit ansetzt. Was ist sein Aufklärungsinteresse? Wallraff geht mit der These an seine Arbeit, die Machenschaften des Boulevardjournalismus, verkörpert durch die Bildzeitung, aufdecken zu wollen.

Auf der aktuellen Homepage des Axel-Springer-Konzerns charakterisiert Kai Diekmann, Chefredakteur und Herausgeber der Bild, sein Boulevardblatt:

Wallraff hat ähnlich Bild-Selbstdarstellungen kennen gelernt und hat es in „Der Aufmacher“ zu seinem Thema gemacht, das Boulevardblatt von innen zu erforschen, die Arbeitsmethoden selbst anzuwenden und Bild auf die Seriosität hin zu überprüfen. Im Vorwort zu „Der Aufmacher“ wird deutlich, dass Wallraff der Bildzeitung diese Seriosität abspricht. Vielmehr erhebt er den Vorwurf, dass die Zeitung gezielt ihre Leserschaft beeinflusst, manipuliert, in Sicherheit wiegt:

Den Begriff Manipulation definiert Wallraff in Bezug auf die Bildzeitung folgendermaßen:

Wie ist Wallraff nun aber zu diesen Ansichten über die Bildzeitung gekommen? Dies wird in den folgenden Punkten zu diskutieren sein.

3.2.2. Rollenbeschreibung

Wallraff wählt für die Bild-Reportagen die Täterrolle. Er bewirbt sich bei der Hannoveraner Bildzeitungsredaktion um eine Stelle als freier Bildzeitungsreporter. Ein Freund, vormals selbst dort beschäftigt, jetzt jedoch nach eigenen Angaben dem Druck nicht mehr gewachsen, verschafft Wallraff Zutritt, nimmt am Einstellungsgespräch mit dem Chefredakteur teil und empfiehlt ihm, den neuen Mitarbeiter einzustellen. Günter Wallraff alias Hans Esser:

Diese Rolle bringt für Wallraff nicht nur eine Veränderung seines Äußeren mit sich. Er muss seinen ganzen Habitus, sein Mimik, seine Gestik, seinen Sprachgebrauch, seine Körperhaltung verändern, um überzeugend zu sein. Er muss täuschen und lügen, darf sich nicht versprechen, muss ganz bei der erfundenen Rolle sein und in ihr aufgehen. Wallraff fühlt sich von Beginn an in seiner Rolle unwohl:

Hans Esser (Wallraff) wird eingestellt, macht sich damit zum Mittäter im Dienste der Bildzeitung. Wallraff hat mit seiner erfundenen Identität überzeugt und arbeitet fortan für nahezu vier Monate als freier Mitarbeiter, immer mit der Angst lebend, durch einen Zufall enttarnt zu werden.

3.2.3. Esser/Wallraff investigativ

Was genau ist es jetzt aber, das Wallraff herausfindet und enthüllt? Dies kann mit folgenden vier Schlagworten zusammengefasst werden:

Welche Methoden nutzt Wallraff neben der Rollentechnik, um seine Enthüllungen zu dokumentieren und dem Leser die Brisanz deutlich zu machen? Um das zu klären, können exemplarische Textstellen aufgegriffen werden. Hier kann aufgezeigt werden, wie Wallraff den Einzelfall nutzt, um damit zu einem Gesamtaussagenzusammenhang über die Wirklichkeit gelangt werden kann.

Zum einen ist „Der Aufmacher“ von einer starken Subjektivität geprägt. Wallraff berichtet immer in der Ich-Form, ist selbst Akteur und Handlungsträger, treibt die Handlung voran, provoziert Situationen:

Esser/Wallraff beleuchtet durch die Schilderung von Einzelfällen verschiedene Aspekte der Bildzeitungsthematik. Mittels dieser Beispiele schafft es Wallraff, ein umfassendes Bild der Praktiken der Zeitung zu zeichnen. Er ermöglicht seinem Leser induktiv vom Einzelfall auf das Allgemeine zu schließen.

Nehmen wir als Beispiel der Reportage „Gehen Sie jetzt und schweigen Sie schon“[45]. Esser/Wallraff wird losgeschickt, um einen Bericht über eine Studentin zu schreiben, die Tek wan do praktiziert. Obwohl sie das vehement abstreitet, wird hinterher in dem Artikel zu lesen sein, dass sie, wenn sie es denn wollte, zu einer wahren Tötungsmaschine werden könnte und dass sie aus diesem Grund kaum Tanzpartner findet, da diese Angst vor einer männermordenden Furie haben.

Wallraff führt dem Leser die Opfer der Bildzeitungsmaschinerie vor Augen. Er kommentiert, analysiert, polemisiert, arrangiert und gestaltet die Fakten mit sprachlich-rhetorischen Mitteln. Wallraff nutzt Zwischenüberschriften, fügt die Artikel, die er für Bild verfasst hat, seinen Ausführungen bei, stellt die Betroffenen vor, spricht mit ihnen, enthüllt die wahre Geschichte und vergleicht sie mit dem erschienenen Bildzeitungsartikel.

Besonders deutlich wird immer wieder die oben erläuterte Methode des kontrastierenden Montierens bzw. des montierenden Kontrastes. Um dies zu verdeutlichen, führt er immer wieder eine hauseigene Springer-Analyse der Bildzeitung an, die stetig Wallraffs Thesen zu unterstreichen scheint und auch noch beweist, dass die Bild-Verantwortlichen sich dieser Machenschaften vollkommen bewusst sind und sie auch noch agenda-artig fördern.

Wallraff führt an, dass diejenigen Opfer sind, über die Bild berichtet. Durch gezielte Verdrehung der Tatsachen, pure Erfindung von Halbwahrheiten und bewusste Lügen werden die Beteiligten verunglimpft und haben zum Teil unter der Ehrverletzung stark zu leiden.

Opfer sind auch die Mitarbeiter selbst, wie Wallraff feststellt. Er erlebt hautnah den Umgang des Chefredakteurs mit den freien Reportern und kann so auch die Situation dieser Mitarbeiter nachvollziehen:

Plötzlich findet sich auch Wallraff als Hans Esser in dieser Konkurrenzsituation vor, die nach seinem Empfinden durch das Großraumbüro noch verstärkt wird. Er beschreibt, dass er sich selbst durch das Redaktionsklima verändert, immer mehr zu einem Bildzeitungsspürhund auf der Jagd nach einer guten Story mit möglichst vielen Superlativen wird:

Somit wird Wallraff in der Täterrolle als Hans Esser auch zu einem Opfer der Maschinerie. Mit dieser Erkenntnis erklärt Wallraff dann in seinem Vorwort:

Opfer sind aber natürlich nicht zuletzt auch in seinen Augen die Leser selbst, die durch die Bildzeitung „informiert“ werden:

Frei nach dem volksmündlerischen Motto „Bild titelt: Tränen, Titten, Tiere“. Wallraff schafft es, dies anhand vieler Einzelbeispiele zu zeigen.

3.2.4. Konsequenzen

Am 22. Juli 1977 muss Esser/Wallraff seine Arbeit abbrechen. Er wird gewarnt, dass man ihn enttarnt hat.[50] Hat „Der Aufmacher“ nach seiner Veröffentlichung Reaktionen nach sich gezogen?

Nun, zuerst einmal hat es Konsequenzen für Wallraff persönlich gegeben. Am 23. Juli 1977 titelte die Bild Hamburg: „Ein ‚Untergrundkommunist’ schlich sich ein“[51]. Wallraff wird, wie er es vorher schon an vielen Artikel nachgewiesen hatte, von der Bildzeitung „durch den Dreck gezogen“. Wie er selbst dokumentiert, sind Bildreporter abgestellt, um Wallraffs Familie, Freunde und Bekannte zu interviewen, um versteckte Skandale an den Tag zu fördern.[52]

Zudem klagt der Axel-Springer-Konzern gegen die Veröffentlichung von „Der Aufmacher“, was er aber nicht verhindern kann. In späteren Gerichtsverhandlungen werden Wallraff und sein Verlag Kiepenheuer und Witsch dazu verurteilt, in kommenden Auflagen von „Der Aufmacher“ bestimmte Einzelaussagen nicht mehr veröffentlichen zu dürfen. Der Axel-Springer-Konzern kann dies allerdings nur als Teilerfolg verbuchen, da „Der Aufmacher“ ansonsten unverändert erscheinen darf.[53]

„Der Aufmacher“ ist aber nicht nur von Bildzeitungsfunktionären gelesen worden. Wallraff hat, wie schon mehrfach angesprochen, den Anspruch an seinen investigativen Journalismus, Dinge zu erhellen, die der Öffentlichkeit nicht ohne weiteres zugänglich sind, und die Menschen über das Erkennen der Wahrheit hin zu einer aktiven Veränderung der Welt zu verändern. Hat es bei „Der Aufmacher“ solche Konsequenzen gegeben?

In der breiten Öffentlichkeit hat Wallraff Zustimmung erhalten. Viele Zuschriften dokumentieren dies. Es gründet sich später eine, auch von vielen Literaten unterstütze Initiative, die dazu aufruft, die Bildzeitung zu boykottieren. Zudem richtet Wallraff den Hilfsfond „Wenn BILD lügt – kämpft dagegen“[54] ein.

Diese Konsequenzen dokumentieren, dass Wallraffs investigativer Journalismus in diesem Fall von Erfolg gekrönt war.

3.3. Wallraff als Ali

3.3.1. Aufklärungsinteresse

Die Opfer-Rolle: „Ganz unten“ erscheint fast acht Jahre nach „Der Aufmacher“. Wallraff thematisiert mit verschiedenen Einzelreportagen die Situation von Ausländern in Deutschland von der ausländerfeindlichen Diskriminierung bis hin zur illegalen Leiharbeit. Von der methodischen Anlage her verfährt Wallraff genauso wie bei „Der Aufmacher“. Daher erübrigen sich Erklärungen zu seinen Recherchetechniken. Sein investigatives Interesse beschreibt Wallraff folgendermaßen:

3.3.2. Rollenbeschreibung

Wallraff wählt für „Ganz unten“ die Rolle eines türkischen Arbeiters, der in Deutschland lebt, jedoch kaum deutsch spricht. Dazu verändert er sein Aussehen und nimmt den Namen Ali Sinirlioglu an:

Seinen türkischen Kollegen erzählt er, dass sein Vater Türke und seine Mutter Griechin ist, dass der Vater die Familie verlassen hat und dass er selbst daher kein Türkisch spricht.

Er mimt den Ausländer für seine Umgebung äußerst glaubhaft und durchlebt in dieser Rolle die verschiedensten Alltagssituationen. Wie in „Der Aufmacher“ ist Wallraff Handlungsträger und teilnehmendes Subjekt in seinem Beobachtungsfeld. Ein grundlegender Unterschied zu „Der Aufmacher“ liegt allerdings auf der Hand: Dieses Mal ist Ali/Wallraff in der Opferrolle.

3.3.3. Ali/Wallraff investigativ

Wallraff deckt in seiner Rolle als Türke Ali die verschiedensten Alltagssituationen auf und wohnt für seine Recherchen sogar im in einem heruntergekommenen Viertel mit hohem Ausländeranteil in Duisburg. Die unterscheidet Wallraffs Rolle in „Ganz unten“ von der in „Der Aufmacher“, da Wallraff jetzt auch nach Abschluss seines Tagewerkes nicht mehr in seine Privatwohnung zurückkehrt. Er beschreibt minutiös, wie er Fremdenfeindlichkeit begegnet, wie die Leute mit ihm umgehen, wie abwertend sie ihn als Türken behandeln.

Zentral sind die Beschreibungen Ali/Wallraffs über die mehr oder weniger legalen Möglichkeiten, als mehr oder weniger legaler Ausländer in Deutschland Geld zu verdienen. Er arbeitet unter anderem bei McDonalds als Toilettenmann, als Versuchsperson bei Medikamententests und als Leiharbeiter. Insbesondere die Dokumentationen der Leiharbeitertätigkeit haben in der Öffentlichkeit für eine betroffen-wütende Reaktion gesorgt. Ali/Wallraff ist hier bei einer Leiharbeiterfirma illegal beschäftigt. Er arbeitet unter größtenteils menschenverachtenden Bedingungen zum Beispiel bei Thyssen und muss dort Reinigungsarbeiten durchführen. Immer wieder dokumentiert Wallraff, dass er als Ali, genau wie dessen ausländische Kollegen, ohne Schutzausrüstung arbeiten musste. Die Arbeiten waren zumeist für deutsche Arbeiter von Thyssen unzumutbar, weil lebensgefährlich und unter menschenwidrigen Umständen durchzuführen:

Die türkischen Leiharbeiter habe hier nach Wallraffs Dokumentation keine Wahl. Sie müssen für einen Hungerlohn, den sie oft erst verspätet und manchmal überhaupt nicht ausgezahlt bekommen, ohne Arbeitsschutzmaßnahmen unter Gefährdung ihrer eigenen Gesundheit arbeiten.

Wie schafft es Wallraff in „Ganz unten“ alle diese Missstände zu dokumentieren und für den Leser glaubhaft zu vermitteln? Zuerst einmal nutzt er auch hier wieder die Technik des montierenden Kontrastes bzw. des kontrastierenden Montierens. Er montiert einzelne Kommentare in Form von Zwischenüberschriften wie z.B. „Im letzten Dreck oder ‚vogelfrei, ich bin dabei’“[58] in die einzelnen Reportagen und Situationsbeschreibungen. Vielen Reportagen sind medizinische Berichte und Gutachten beigefügt, die dokumentieren, welche gesundheitlichen Schäden bei den beschriebenen Arbeiten entstehen können. Außerdem hat er die Möglichkeit, Tagebucheintragungen seiner Kollegen einzusehen und diese den Reportagen voranzustellen.[59]

Durch seinen neuen Wohnsitz inmitten des Elendsviertels hat Ali/Wallraff Kontakt zu den verschiedenen Bewohnern aufgebaut und führt viele Gespräche. Ohne diese Rollenmaskerade hätte Wallraff als Journalist mit deutschen Aussehen und deutschem Auftreten hier ganz gewiss keinen Einblick bekommen. So hat Wallraff aber in der späteren Reportage die Möglichkeit, einzelne Lebensgeschichten der türkischen Arbeiter zu veröffentlichen wie z.B. in „Mehmets Odyssee“[60]. Außerdem erinnert Wallraff diesmal seine Leser praktisch immer daran, dass er sich in einer Rollensituation befindet. Das hat er bei „Der Aufmacher“ nicht getan. Wenn Wallraff sich in der Rolle von Ali befindet und darüber berichtet, formuliert Wallraff meist „Ich (Ali)“[61]. Der Leser soll nie vergessen, dass es Ali ist, der sich hier in der Opferrolle befindet und nicht Wallraff in seiner Funktion als investigativer Journalist.

Wichtig ist auch, dass sich Wallraff bei seinen Recherchen von einer versteckten Kamera begleiten lässt. Diese Aufnahmen verschaffen ihm durch die später veröffentlichte Fernsehdokumentation Glaubhaftigkeit und Wahrhaftigkeit und sorgen dafür, dass die Zuschauer die bloße schriftliche Beschreibung mit Bildern ergänzen können, da sich die beschriebenen Zustände zum Teil so abstrus lesen, dass sie schon fast unglaubwürdig erscheinen.

Außerdem geht Wallraff in „Ganz unten“ auch noch einen Schritt weiter. Bisher hat ihn die Motivation getrieben, die Wirklichkeit zu berichten. Dann merkt er aber schnell, wie skrupellos die Leiharbeiterfirma mit dem Leben der Arbeiter spielt. Wallraff begnügt sich an dieser Stelle nicht mehr mit der reinen Beschreibung der Situation. Er will wissen, wie weit der Chef der Firma zu gehen bereit wäre. Hierzu inszeniert Wallraff zusammen mit befreundeten Journalisten einen Störfall in einem Atomkraftwerk. Die Leiharbeiterfirma Adler soll Arbeiter zur Verfügung stellen, die ein verstrahltes und mit Chemikalien kontaminiertes Areal reinigen. Die beiden als Mitarbeiter des Atomkraftwerkes getarnten Journalisten machen deutlich, dass die Arbeiter auf jeden Fall mit lebensgefährlichen und krebserregenden Strahlenschäden die Anlage verlassen werden.

Die Leiharbeiterfirma willigt trotzdem in den Auftrag ein.[62] Die verschiedenen Gespräche sind ebenfalls auf Video festgehalten worden. Wallraff bricht den Versuch ab, als deutlich wird, dass die Firma prinzipiell zu allem bereit wäre, wenn das Geld stimmt, und kommentiert nahezu fassungslos:

3.3.4. Konsequenzen

Nach dem Erfolg von „Der Aufmacher“ hat Wallraff schon eine gewisse Medienpräsenz vorweisen können. Daher ist es bei „Ganz unten“ nicht verwunderlich, dass auch diese Reportage ein großes Echo hervorgerufen hat.[64]

Politisch gesehen sind die Gesetze gegen illegale Leiharbeit verschärft worden. Außerdem finden verstärkt Razzien gegen Leiharbeiterfirmen statt. Die Verantwortlichen von Thyssen und der Chef der Leiharbeiterfirma werden vor Gericht gebracht und verurteilt.

McDonalds hat einen Umsatzrückgang zu verzeichnen. Die Kernindustrie muss Stellung zu den Vorwürfen beziehen.

Wallraff selbst wird nach „Ganz unten“ ähnlich wie in „Der Aufmacher“ verfolgt. Es geht aber noch einen Schritt weiter. Rechtsradikale schicken ihm Morddrohungen:

Gleichzeitig ist die Leserresonanz aber auch erstaunlich groß, was positive Reaktionen angeht. Auf dem Klappentext ist zu lesen:

Die Menschen fühlen sich betroffen und teilen dies auch mit. Mit der Neuauflage von „Ganz unten“ werden diese Reaktionen dokumentiert.

4. Wallraff und der Pressekodex

Ziel war es ja, Aspekte des investigativen Journalismus im Hinblick auf die Möglichkeiten und Probleme von Rollenreportagen aufzuzeigen und sie vor dem Hintergrund der Medienethik zu erörtern. Nach der ausführlichen Beschreibung des investigativen Journalismus in Theorie und Praxis muss jetzt die Frage danach gestellt werden, ob und inwiefern Wallraff Enthüllungsjournalismus mit der Medienethik in Einklang gebracht werden kann. Um dies hinreichend zu analysieren, soll im folgenden Teil der Pressekodex, die publizistischen Grundsätze, zu Rate gezogen werden.

Trotz der Missstände, die Wallraff aufgedeckt hat, bleibt zu sagen, dass Wallraff Methode der verdeckten teilnehmenden Beobachtung unter Soziologen und Journalisten umstritten ist, da die Personen, über die berichtet wird, nicht von der Recherche wissen. Man muss sich die Frage stellen, ob Wallraffs Recherchemethoden mit dem Pressekodex vereinbar sind, denn schließlich hat Wallraff gelogen und betrogen, um an seine Informationen zu gelangen. Hierzu sagt der Pressekodex unter Ziffer 4:

Der Pressekodex, der die in Deutschland anerkannte Medienethik repräsentiert, besagt also, billigt Recherche grundsätzlich und hält sie für absolut notwendig, um seriösen Journalismus zu betrieben:

Laut Pressekodex hat Wallraff also „unlautere Methoden“[69] angewandt, um seine Informationen zu beschaffen. Er hat sich getarnt und falsche Angaben über Person und Herkunft gemacht. Gerade aus diesem Grund wird Wallraff immer wieder eine gewisse Sensationsgeilheit vorgeworfen. Heinz Klaus Mertes hat in seinem Titel „Ali. Phänomene um einen Bestseller.“ minutiös aufzuarbeiten versucht, wie und in welcher Weise Wallraff gefälscht und einseitig berichtet hat. Er kritisiert Wallraffs und wirft ihm vor, sich nur zu solchen Rollenreportagen herabzulassen, um Medienöffentlichkeit zu erreichen, so Werbung für sein Buch zu machen und dadurch die Verkaufszahlen zu steigern. Er tut Wallraffs hehre Motive als Selbstinszenierung ab.[70]

Angesichts dieses Vorwurfes könnte man jetzt der soeben zitierten Ziffer des Pressekodexes zustimmen und sagen, dass Wallraff nicht nur gegen journalistisches Sorgfaltspflicht und Ethik verstoßen hat, sondern sich daran auch noch materiell bereichern konnte.

So einfach kann man es sich aber bei solch schweren Missständen angesichts des erdrückenden Beweismaterials, das Wallraff nicht zuletzt mit dem Film gesammelt hat, nicht machen. Denn schließlich hat Wallraff ja über Einzelausschnitte Aussagen über die von ihm erlebte Wirklichkeit gemacht. Sollte ein solches Material jetzt aufgrund des Pressekodexes nicht veröffentlicht werden? Der Kodex selbst sieht für solche Fälle eine Zusatzklausel vor:

Wie rechtfertigt Wallraff nun seine Methoden? Heiligt der Zweck etwa die Mittel? Wallraff selbst rechtfertigt seine Arbeit mit genau dem vom Pressekodex vorgegebenen Begriff öffentliches Interesse. Er formuliert dies so eindringlich und auf den Punkt gebracht, dass dieses hier Zitat ungekürzt erscheinen soll:

Wallraff wiegt das Gewicht des öffentlichen Interesses gegen seine unlauteren Methoden auf und kommt zu dem Ergebnis, dass das öffentliche Interesse auf jeden Fall schwerer wiegt als seine Methoden. Er kann durch sein gesammeltes Material seine Vorwürfe untermauern und er schützt seine Informanten. Außerdem betont er immer wieder, dass er sich in seiner journalistischen Tätigkeit um Vollständigkeit, Gründlichkeit und Wahrhaftigkeit, was bereits in der Definition von Journalismus angesprochen wurde, bemüht. Somit sind Wallraffs Mittel sowohl bei „Der Aufmacher“ als auch in „Ganz unten“ zu rechtfertigen und mit dem Pressekodex vereinbar.

Abschließend lässt sich sagen:

Wallraff Ziel ist es, Öffentlichkeit herzustellen. Das hat er erreicht. Seine übergeordnete Intention, die Menschen zu einer Veränderung der Wirklichkeit zu bewegen, ist nicht nur in Ansätzen bereits erkennbar. Wallraff geht aber noch einen Schritt weiter. Er fordert:

5. Quellen

Arnold, Heinz Ludwig (1975): Gespräche mit Schriftstellern. Frisch, Grass, Koeppen, von der Grün, Wallraff. München: Verlag C. H. Beck.
Bermes, Jürgen (1991): Der Streit um die Presseselbstkontrolle: Der deutsche Presserat. Eine Untersuchung zur Arbeit und Reform des Selbstkontrollorgans der bundesdeutschen Presse. Baden-Baden: Nomos-Verlag.
Bertelsmann Neues Lexikon in 10 Bänden (1996). Gütersloh: Bertelsmann Lexikon Verlag GmbH. Band 5: Issel – Leben. (o. V.)
Burkart, Roland (2002): Kommunikationswissenschaft. Grundlagen und Problemfelder. Umrisse einer interdisziplinären Sozialwissenschaft. Wien, Köln und Weimar: Böhlau Verlag.
Bild-Internetauftritt beim Axel-Springer-Konzern (online am 11.8.2006) http://www.axelspringer.de/inhalte/angebot/frame.htm
Dithmar, Reinhard (1973): Günter Wallraffs Industriereportagen. Kronberg: Sriptor Verlag GmbH & Co.KG.
Dudenredaktion (Hrsg.) (2001): Duden Band 5. Fremdwörterbuch. Mannheim, Leipzig, Wien und Zürich: Dudenverlag. 7., neu bearbeitete und erweiterte Auflage.
Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. München: Verlag C. H. Beck. Aus der Reihe: Arnold, Heinz Ludwig/ Wieckenberg, Ernst-Peter (1979): Autorenbücher. München: Verlag C. H. Beck.
Holderegger, Adrian (Hrsg.) (2004): Kommunikations- und Medienethik. Interdisziplinäre Perspektiven. Freiburg und Wien: Verlag Herder. 3. erweiterte Auflage.
Lamnek, Siegfried (1995): Qualitative Sozialforschung. Band 2: Methoden und Techniken. Weinheim: Beltz, PsychologieVerlagsUnion. 3. korrigierte Auflage.
Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
Ludwig, Johannes (2002): Investigativer Journalismus. Recherchestrategien, Quellen, Informanten. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft mbH.
Mertes, Heinz Klaus (1986): Ali. Phänomene um einen Bestseller. München und Berlin: F. A. Herbig Verlagsbuchhandlung.
Poschmann, Petra (1987): Günter Wallraff. Reportagen und öffentliche Resonanz. o.O.
Pressekodex, in der Version März 2006, Internetquelle (online am 11.8.2006): http://www.presserat.de/uploads/media/Kodex_04.pdf .
Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. In: Tintenfisch, Jahrgang 1973, Nummer 6, S. 67ff.
Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. Köln: Kiepenheuer & Witsch. 17. Auflage 2004.

Anmerkungen:

[1] Bertelsmann Neues Lexikon in 10 Bänden (1996). Gütersloh: Bertelsmann Lexikon Verlag GmbH. Band 5: Issel – Leben. (o. V.), S. 65. (Hervorhebungen wie im Original)
[2] Dudenredaktion (Hrsg.) (2001): Duden Band 5. Fremdwörterbuch. Mannheim, Leipzig, Wien und Zürich: Dudenverlag. 7., neu bearbeitete und erweiterte Auflage. S. 459.
[3] Ludwig, Johannes (2002): Investigativer Journalismus. Recherchestrategien, Quellen, Informanten. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft mbH. S. 19ff.
[4] zitiert nach Burkart, Roland (2002): Kommunikationswissenschaft. Grundlagen und Problemfelder. Umrisse einer interdisziplinären Sozialwissenschaft. Wien, Köln und Weimar: Böhlau Verlag. S. 279.
[5] zitiert nach Burkart, Roland (2002): Kommunikationswissenschaft. Grundlagen und Problemfelder. Umrisse einer interdisziplinären Sozialwissenschaft. a. a. O., S. 280/281.
[6] Zudem muss davon ausgegangen werden, dass Journalisten einer Tageszeitung zumeist nicht die Zeit haben, sich um solche Recherchen zu kümmern, da sie vom Alltagsgeschäft stark in Anspruch genommen werden.
[7] Bertelsmann Neues Lexikon in 10 Bänden (1996). a. a. O. S. 65.
[8] Arnold, Heinz Ludwig (1975): Gespräche mit Schriftstellern. Frisch, Grass, Koeppen, von der Grün, Wallraff. München: Verlag C. H. Beck. S. 199.
[9] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. In: Tintenfisch, Jahrgang 1973, Nummer 6, S. 69.
[10] Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. München: Verlag C. H. Beck. Aus der Reihe: Arnold, Heinz Ludwig/ Wieckenberg, Ernst-Peter (1979): Autorenbücher. München: Verlag C. H. Beck. S. 41.
[11] Zitiert nach: Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. a. a. O. S. 49.
[12] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. a. a. O., S. 69.
[13] Zitiert nach: Dithmar, Reinhard (1973): Günter Wallraffs Industriereportagen. Kronberg: Sriptor Verlag GmbH & Co.KG. S. 67.
[14] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. a. a. O. S. 71.
[15] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. a. a. O. S. 71.
[16] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. a. a. O. S. 73.
[17] Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. a. a. O. S. 50.
[18] Zitiert nach Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. a. a. O. S. 50.
[19] Zitiert nach: Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. a. a. O. S. 52.
[20] Zitiert nach: Hahn, Ulla/ Töteberg, Michael (1979): Günter Wallraff. a. a. O. S. 42.
[21] Anm.: Literaturtheoretisch gesehen ist die Abgrenzung von Reportage und Roman gerade durch das Anwenden der Montagetechnik problematisch, da die Wirklichkeit durch die Montage eben künstlerisch geordnet wird. Vgl. dazu
[22] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. a. a. O. S. 72.
[23] Lamnek, Siegfried (1995): Qualitative Sozialforschung. Band 2: Methoden und Techniken. Weinheim: Beltz, PsychologieVerlagsUnion. 3. korrigierte Auflage. S. 239ff.
[24] Lamnek, Siegfried (1995): Qualitative Sozialforschung. Band 2: Methoden und Techniken. a. a. O. S. 243. [Hervorhebungen wie im Original]
[25] Lamnek, Siegfried (1995): Qualitative Sozialforschung. Band 2: Methoden und Techniken. a. a. O. S. 251.
[26] Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 9.
[27] Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. a. a. O. S. 11. [Hervorhebungen wie im Original]
[28] Poschmann, Petra (1987): Günter Wallraff. Reportagen und öffentliche Resonanz. o.O. S. 24.
[29] Poschmann, Petra (1987): Günter Wallraff. Reportagen und öffentliche Resonanz. o.O. S. 24.
[30] Poschmann, Petra (1987): Günter Wallraff. Reportagen und öffentliche Resonanz. o.O. S. 24.
[31] Arnold, Heinz Ludwig (1975): Gespräche mit Schriftstellern. Frisch, Grass, Koeppen, von der Grün, Wallraff. a. a. O. S. 211.
[32] Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. a. a. O. S. 58.
[33] Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. a. a. O. S. 113.
[34] Lamnek, Siegfried (1995): Qualitative Sozialforschung. Band 2: Methoden und Techniken. a. a. O. S. 266.
[35] Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. a. a. O. S. 58.
[36] Dithmar, Reinhard (1973): Günter Wallraffs Industriereportagen. a. a. O. S. 53.
[37] Wallraff, Günter (1973): Wirkungen in der Praxis. a. a. O. S. 72/73.
[38] Bild-Internetauftritt beim Axel-Springer-Konzern (online am 11.8.2006) http://www.axelspringer.de/inhalte/angebot/frame.htm
[39] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 9.
[40] Zitiert nach: Dithmar, Reinhard (1973): Günter Wallraffs Industriereportagen. a. a. O. S. 105.
[41] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S. 14.
[42] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S. 13.
[43] Zitiert nach: Dithmar, Reinhard (1973): Günter Wallraffs Industriereportagen. a. a. O. S. 100.
[44] Poschmann, Petra (1987): Günter Wallraff. Reportagen und öffentliche Resonanz. o.O. S.88.
[45] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.60ff.
[46] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.23.
[47] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.215.
[48] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.10.
[49] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S. 27.
[50] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.224.
[51] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.226.
[52] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.226ff.
[53] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.226ff.
[54] Wallraff, Günter (1977): Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. a. a. O. S.10.
[55] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. Köln: Kiepenheuer & Witsch. 17. Auflage 2004. S. 12.
[56] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 12.
[57] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 91ff.
[58] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 84.
[59] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 84.
[60] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 114ff.
[61] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 84.
[62] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 217ff.
[63] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 253/254.
[64] Die detaillierten Konsequenzen können in Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 260ff nachgelesen werden.
[65] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. S. 333.
[66] Wallraff, Günter (1984): Ganz unten. Mit einer Dokumentation der Folgen. a. a. O. Klappentext.
[67] Pressekodex, in der Version März 2006, Internetquelle (online am 11.8.2006): http://www.presserat.de/uploads/media/Kodex_04.pdf .
[68] Pressekodex, in der Version März 2006, a. a. O.
[69] Pressekodex, in der Version März 2006, a. a. O.
[70] Mertes, Heinz Klaus (1986): Ali. Phänomene um einen Bestseller. München und Berlin: F. A. Herbig Verlagsbuchhandlung.
[71] Pressekodex, in der Version März 2006, a. a. O.
[72] Lindner, Christian (Hrsg.) (1975): In Sachen Wallraff. Berichte, Analysen, Meinungen und Dokumente. a. a. O. S. 28. [Hervorhebungen wie im Original]
[73] Arnold, Heinz Ludwig (1975): Gespräche mit Schriftstellern. Frisch, Grass, Koeppen, von der Grün, Wallraff. a. a. O. S. 243.

Unter Berücksichtigung des jeweiligen Erkenntnisinteresses der Perspektiven auf Unternehmenskommunikation findet sich nachfolgend eine Herausarbeitung der Kernthesen des ersten Teils des Buchs “Unternehmenskommunikation” von Claudia Mast.

1. Einleitung

Das von Claudia Mast im Jahre 2002 publizierte Buch „Unternehmenskommunikation. Ein Leitfaden“ thematisiert die Kommunikation von Unternehmen sowohl aus kommunikationswissenschaftlicher als auch aus wirtschaftswissenschaftlicher Perspektive. Gerade angesichts der ständig wechselnden Lage auf den Märkten rücken Kommunikationsprozesse mehr und mehr in eine zentrale Rolle. Daher informiert das vorliegende Buch über theoretische Ansätze, Problemanalysen, strategische Planung sowie Umsetzung von Kommunikationskonzepten in der Unternehmenskommunikation, die sowohl an interne als auch an externe Teilöffentlichkeiten gerichtet ist.[1] Im folgenden Textteil werden die Kapitel zwei, drei und vier des Buchs kurz zusammengefasst. Zusätzlich sollen zu jedem Kapitel das jeweilige Erkenntnisinteresse formuliert und die zentralen Kernthesen herausgearbeitet werden.

2. Theorien der Unternehmenskommunikation

Das zweite Kapitel der Buchs stellt einige theoretische Ansätze vor, die für die Unternehmenskommunikation relevant sind. Eine Theorie ist eine in sich geschlossene „überprüfbare wissenschaftliche Behauptung“.[2] Deutlich differenziert wird zwischen sozialwissenschaftlichen Modellen und wirtschaftswissenschaftlichen Ansätzen.

Das Erkenntnisinteresse dieses Kapitels liegt in den Chancen, Möglichkeiten und Zielen, die die integrierte Unternehmenskommunikation impliziert. Intention der integrierten Unternehmenskommunikation ist es, verschiedene divergierende Ansätze und Modelle zusammenzuführen, um dadurch die Kommunikation des Unternehmens einheitlich auf den Rezipienten auszurichten zu können.

2.1. Mikro-, meso- und makrotheoretische Modelle

Definitorisch voneinander abgegrenzt werden mikro-, meso- und makrotheoretische Modelle als „zentrale Perspektiven“[3] für die Unternehmenskommunikation anzusehen.

Mikrotheoretische Ansätze kümmern sich um Kleingruppen und Individuen sowie um deren Kommunikationsverhalten.[4] Public Relations[5] ist hier das Medium, um diese Funktion ausüben zu können. PR nach Oeckl ist „das bewusst geplante und dauerhafte Bemühen, gegenseitiges Verständnis in der Öffentlichkeit auszubauen und zu pflegen.“[6]

Ziel der PR ist es also, Vertrauen zwischen dem Unternehmen und der Öffentlichkeit zu wecken bzw. eine Identität der Interessen zwischen beiden herzustellen.[7] Mesotheoretische Modelle sind an Organisationen und Institutionen adressiert. Ziel ist es, die Funktion von Kommunikation sowie von Kommunikationsprozessen für das Unternehmen zu erklären. Außerdem stellen sie sich die Frage, welchen Beitrag Unternehmenskommunikation für das Erreichen der Unternehmensziele leisten kann.[8]

Ebenfalls auf der Mesoebene operieren die marketingorientierten Ansätze, die gleichfalls die Leistungen und Funktionen von Kommunikation, speziell von PR, für Unternehmen analysieren. Allerdings sehen sie die Kommunikation nicht als zentralen Baustein für Organisationen an, sondern als eines von vielen kommunikationspolitischen Instrumenten zur Steigerung der Unternehmens- bzw. Produktimages.“[9] Makrotheoretische Ansätze richten sich an die Gesamtgesellschaft und explizieren Stellenwert und Nutzen von PR für die Gesellschaft. Sie beinhalten eine Legitimations- und Informationsfunktion.[10]

2.2. PR-orientierte und marketingorientierte Modelle

Sowohl PR-orientierte Ansätze, die aus der Sozialwissenschaft abgeleitet wurden, als auch marketingorientierte Modelle, die in der Wirtschaftswissenschaft zu verorten sind, beinhalten mikro-, meso- und makrotheoretische Modellansätze. Allerdings divergieren diese Ansätze. Sie unterscheiden sich in Bezug auf Rollen, Einfluss und Verständnis von Unternehmenskommunikation. PR-orientierte Ansätze beschäftigen sich mit der Kommunikation von Unternehmen.

Ziel von PR nach diesem Ansatz soll es sein, die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf das Unternehmen oder dessen Produkt zu konzentrieren. Wichtiger Grundsatz ist hierbei die wahrheitsgemäße Informationsverbreitung. Zudem ist die PR auf Überzeugung des Rezipienten und Feedback durch denselben angewiesen. Gegenseitige Beeinflussung und wechselseitiges Verständnis werden als unabdingbar angesehen. Als Beispiele können hier die vier Grundmodelle nach Grunig und Hunt sowie das Win-Win-Modell der Unternehmenskommunikation angeführt werden. PR wird also als Mittel der Unternehmenskommunikation gesehen.[12]

Um den PR-orientierten Ansätzen die marketingorientierten Modelle gegenüberstellen zu können, muss zuerst der Begriff Marketing definitorisch erläutert werden:

PR wird als kommunikationspolitisches Instrument des Marketings begriffen und soll – verschmolzen mit dem Marketing – eine „geschlossene unternehmerische Führungskonzeption“[14] für interne und externe Kommunikation bilden. Generelle Aufgabe der PR ist es, Handlungsspielräume für ein Unternehmen zu schaffen und zu sichern. PR übt also eine Legitimationsfunktion aus. Corporate Communications ist also das strategische Dach aller Marketingaktivitäten und Kommunikationsmaßnahmen eines Unternehmens, unter das PR als Mittel zur Absatzpolitik eingegliedert werden kann.[15]

2.2. Integrierte Unternehmenskommunikation und ihre Ziele

Integrierte Unternehmenskommunikation versucht jetzt, diese unterschiedlichen Ansätze wie z.B. mesotheoretische Modelle, PR-orientierte Ansätze und marketingorientierte Theorien zu vereinen.

Durch die Corporate Identity, welche Corporate mission, Corporate personality, Corporate design, Corporate culture, Corporate behavior und Corporate communications beinhaltet, soll genau dieses nach außen hin geschlossene und ganzheitliche Erscheinungsbild kreiert werden. So wird beim Rezipienten durch die Einheitlichkeit des Auftretens Image, Reputation und Marke und Marke des Unternehmens gezielt beeinflusst und versucht zu verbessern.[17]

3. Wirtschafts- und kommunikationswissenschaftliche Perspektiven

Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit wirtschafts- und kommunikationswissenschaftlichen Perspektiven der Unternehmenskommunikation. Erkenntnisinteresse und Kernelement ist hierbei die These, dass Kommunikation den Unternehmenswert zu steigern vermag. Als Stichwort fällt an dieser Stelle das Issues Management, welches Geschäfts- und Kommunikationsziele vereinen soll.[18]

3.1. Kommunikation als werteorientierter Prozess

Durch so genannte Makrotrends in Kommunikationssystemen ändern sich die Bedingungen für das Kommunikationsmanagement grundlegend. Der Markt wandelt sich von einem Verkäufer- zu einem Käufermarkt. Daher werden Kommunikationsprozesse zu einem „entscheidenden Wettbewerbsfaktor“[19] und sind „integraler Bestandteil der Marketingstrategie“.[20]

Aus dieser zentralen Rolle der Kommunikation ergibt sich die Frage, wie das Kommunikationsmanagement aufgestellt wird und an welchen Werten es sich orientieren soll. Kommunikation wird immer mehr als werteorientierter Prozess[21] gesehen und bewegt sich damit in vom Unternehmen im Vorfeld durch Werte definierten Handlungsräumen. Zudem wird das Leitbild des „Arrow Approach“[22], also einer instrumentellen, linearen Einwegkommunikation, abgelöst vom Leitbild des „circuit approach“[23], einer interaktiven, kreisförmig verlaufenden Zweiwegkommunikation. Durch die Optimierung dieses Prozesses können außerdem Verbesserungen der Qualität des werteorientierten Kommunikationsmanagements erreicht werden.[24] Balanced Scorecard und Benchmarking sind hier Instrumente, um dies zu verwirklichen.[25]

3.2. Proaktives Handeln: Issues Management

Issues Management bezeichnet den Prozess des proaktiven Handels. Dies ist wichtig, um den Erfolg des werteorientierten Kommunikationsmanagements zu sichern und Konflikten frühzeitig entgegenzuwirken. Issues sind dabei erst einmal Themen gesellschaftlicher Rahmenbedingungen oder Wertevorstellungen des Unternehmensumfeldes.[26] Sie behandeln Themen mit öffentlichem Interesse und hohem Konfliktpotenzial. Issues Management bezeichnet dann die „gezielte Implementierung von politischen, wirtschaftlichen oder gesellschaftlichen Themen in die Öffentlichkeit durch Unternehmen oder Organisationen.“[27]

Der Prozess des Issues Managements lässt sich in unterschiedliche Phasen aufteilen, die von Antizipation und Identifikation möglicher Themen bis hin zu einzuleitenden Gegenmaßnahmen reichen. Wichtige Faktoren sind vor allem Scanning und Monitoring, also die Beobachtung des Unternehmensumfeldes. Zu beachten ist zudem der Lebenszyklus eines Issue, den Verlauf, den ein Issue nimmt, und die möglichen daraus resultierenden Konsequenzen für ein Unternehmen. Daher ist das Issues Management in der Praxis nicht in idealtypische Weise auszuüben, da es viele Unsicherheitsfaktoren gibt.[29]

4. Von der Analyse bis zur Erfolgskontrolle

Nach den theoretischen Grundlegungen werden im Kapitel vier nun verschiedene Ansätze und Vorgehensweisen vorgestellt, wie Unternehmen ihre Kommunikationsprozesse ordnen können. Zentrales Erkenntnisinteresse ist die Erläuterung des strategischen Vorgehens in der Planung und Optimierung von Kommunikation im Unternehmensumfeld. So thematisiert das Kapitel die Planung von Kommunikationskonzepten bis hin zur Umsetzung und Erfolgskontrolle. Die Erstellung eines Kommunikationskonzepts garantiert dabei zwar keinen Erfolg, minimiert jedoch das Risiko.

4.1. Strukturierung und Planung

Bevor ein Kommunikationskonzept erarbeitet werden kann, muss zuerst das Unternehmensumfeld dahingehend strukturiert werden, wie das Umfeld mit dem Unternehmen in Interaktion tritt und ob es innerhalb des Umfelds Gruppen mit gemeinsamen Interessen gibt. Anhand dieser Unterscheidungsmerkmale kristallisieren sich drei unterschiedliche Gruppen heraus: Zielgruppen (Bezugsgruppen), Stakeholder (Anspruchsgruppen) und Publics (Teilöffentlichkeiten), die weiterhin differenziert und segmentiert werden können.[30] Danach kann der eigentliche Planungsprozess beginnen, der ebenfalls in unterschiedliche Phasen eingeteilt werden kann.

Eine strategische Planung analysiert zuerst Situation und Probleme. Dann werden Ziele formuliert, die mit danach festgelegten Strategien und Instrumenten am Abschluss des Prozesses in die Realität umgesetzt werden sollen. Diese Phasen werden von einem ständigen Prozess der Kontrolle begleitet.[32]

4.2. Realisierung und Erfolgskontrolle

Ist die Situationsanalyse abgeschlossen, wird ein Kommunikationskonzept nach den Regeln des strategischen Managements aufgestellt. Hier werden z.B. die Issues nach bestimmten Vorgaben geordnet. So wird bestimmt, welche Themen zuerst abgearbeitet werden sollen. Die Strategie reduziert daher die Komplexität der gestellten Aufgabe.[34] Gerade für die folgende Implementierung und Realisation des Konzepts ist die Unique Communication Proposition, also der „einzigartige Kommunikationsvorteil“[35] eines Unternehmens wichtig. Nach der Umsetzung findet zudem eine Erfolgskontrolle statt. Ziel der Evaluation ist es, die Wirkungen der Kommunikationsmaßnahen hinsichtlich der vorher formulierten Ziele zu messen, um das Konzept zu beurteilen und die Unternehmenskommunikation zu legitimieren. Zur Durchführung stehen verschiedene Analyse- und Evaluierungsinstrumente zur Verfügung.[36]

5. Fazit

Zuerst werden also theoretische Rahmenbedingungen der Unternehmenskommunikation expliziert. Darauf gründend werden Leitfäden vorgestellt, die zeigen, wie Kommunikationskonzepte aufzustellen, in die Praxis umzusetzen und zu evaluieren sind.

Quellen:

Mast, Claudia (2002): Unternehmenskommunikation. Ein Leitfaden. Stuttgart (Lucius & Lucius/UTB)

Anmerkungen:

[1] Vgl. Klappentext: Mast, Claudia (2002): Unternehmenskommunikation. Ein Leitfaden. Stuttgart (Lucius & Lucius/UTB).
[2] Ebd. S. 27
[3] ebd. S. 28
[4] vgl. S. 28/29 u. S. 62
[5] Anm.: im folgenden Text mit PR abgekürzt
[6] ebd. S. 29, nach Oeckl
[7] vgl. ebd. S. 29
[8] vgl. ebd. S. 62
[9] ebd. S. 30
[10] vgl. ebd. S. 30/32 u. S. 62
[11] ebd. S. 32
[12] vgl. ebd. S. 32-42
[13] ebd. S. 42
[14] ebd. S. 45
[15] ebd. S. 42-47
[16] ebd. S. 48/49
[17] vgl. ebd. S. 48-62
[18] vgl. ebd. S. 66/67
[19] ebd. S. 68
[20] ebd. S. 68
[21] ebd. S. 71
[22] ebd. S. 72
[23] ebd. S. 73
[24] ebd. S. 75-81
[25] ebd. S. 82-84
[26] ebd. S. 85/86
[27] ebd. S. 86, nach Merten 2000, 155
[28] ebd. S. 86
[29] ebd. S. 86-99
[30] ebd. S. 102-115
[31] ebd. S. 117
[32] vgl. S. 116-127
[33] ebd. S. 158
[34] ebd. S. 127-131
[35] ebd. S. 132
[36] ebd. S. 134-159